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Muchas gracias... Prof. Fabián Barrera

EL PRÓXIMO LUNES COMENZAMOS CON LA CLASE DE "LA CELESTINA" - DE FERNANDO DE ROJAS

QUERIDOS ALUMNOS / AS:

RECUERDEN QUE PARA EL PRÓXIMO LUNES 22/05/2011 DEBEN LEER OBLIGATORIAMENTE EL SIGUIENTE TEXTO: "LA CELESTINA" DE FERNANDO DE ROJAS.

Fechas de exámenes parciales

Atención alumnos / as:

Les recuerdo que la fecha del 1º parcial de Literatura española I será el lunes 27/06/2011. Mientras que la fecha para la recuperación del mismo se realizará el lunes 04/07/2011.
No olviden que NO HAY recuperación de recuperación!!!!!.

Otro artículo más de crítica literaria sobre el Libro de B.A. Disfruten su lectura! nos vemos en la clase del próximo lunes

LA CRÍTICA EN TORNO AL UBRO DE BUEN AMOR:
LOGROS Y PERSPECTIVAS
STEVEN D. KIRBY
Niágara University
Conmemoramos entre 1988 y 1990 varias etapas clave en cuanto a la transmisión
y comprensión del Libro de buen amor. El año pasado fue el cincuentenario de
la obra clásica y fundamental de Félix Lecoy en torno a las fuentes del poeta.1 Este
aflo se celebra el sexto centenario de la copia del MS. G del Buen Amor, que fue
copiado el 23 de julio de 1389.2 El año que viene marcará el segundo centenario de
la primera edición publicada (aunque fragmentariamente) del Libro: la de Tomás
Antonio Sánchez.3 Creo muy oportuno, en el momento presente, examinar lo que se
ha logrado en torno al gran poema y lo que queda por hacer.
La documentación y comprensión del texto es uno de los puntos más fuertes
en torno al Libro. Hay fácil acceso a los tres manuscritos fundamentales gracias
a los magníficos facsímiles en color publicados entre 1974 y 1977.4 Laexistencia
de estos facsímiles facilita el estudio de los MSS al mismo tiempo que ayu-
1. Félix LECOY, Recherches sur le «Libro de buen amor» de Juan Ruiz, Archipréstre de Hila
(1938; rpt. ed. Alan D. Deyermond, Westmead: Gregg International, 1974). Véanse también de Jacques
JOSET las Nuevas investigaciones sobre el «Libro de buen amor» (Madrid, Cátedra, 1988), un
útilísimo y juicioso balance de estudios y homenaje a Lecoy.
2. Arcipreste de HITA, Libro de buen amor, ed. Manuel Criado de Val y Eric W. Naylor, Madrid,
CSIC, 1965, p. 577, cf. p. XVII, núm. 5.
3. Tomás Antonio SÁNCHEZ, ed., Colección de poesías castellanas anteriores al siglo xv, IV,
«Poesías del Arcipreste de Hita», Madrid, Sancha, 1790.
4. Arcipreste de HITA, Libro de buen amor, eds. facs., MS. G, ed. Alonso Zamora Vicente, Madrid,
Real Academia Española, 1974; MS. S, ed. César Real de la Riva, 2 vols., Madrid, Edilán,
1975; MS. T, ed. Criado-Naylor, 3 vols., Madrid, Espasa-Calpe, 1977. Sobre estas tres ediciones,
véase mi estudio «Facsímile Editions of Oíd Spanish Manuscripts: Present Status and Proposed Future
Guidelines», La Coránica, 6 (1977-78), 112-15. El MS. T se ha publicado una vez más en facsímil
(blanco y negro) con posterioridad: Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de buen amor: según el códice
de Toledo, ed. Francisco Luis Cardona Castro, Barcelona, Editora de Amigos del Círculo del Bibliófilo,
S. A., 1983, que circuló poco.
241
da en la conservación de los originales. Sólo es necesario consultar estos últimos
en contados casos de duda. Pero una cosa que conviene que se haga, lo antes
posible, es someter estos códices a una inspección técnica, con la ayuda de
varios métodos recientes de examen de MSS. UN paleógrafo experto debe releer
todas las páginas problemáticas con la ayuda de la luz ultravioleta y de la
lámpara de cuarzo para descubrir todo lo que los manuscritos puedan revelarnos
en su estado actual, y antes de sufrir más deterioros. Otra recomendación urgente
es que se hagan fotografías infrarrojas de todas las páginas que contengan
cambios, correcciones o problemas textuales para poder aclarar lo que decía el
texto primitivo. La aplicación de éstas y otras tecnologías contemporáneas a la
inteligencia textual garantizará que los estudios ulteriores estén basados sobre
la totalidad de los datos conservados por los MSS en la actualidad.5
En cuanto a ediciones del texto con introducciones y notas, cuando aparezca
la de Francisco Rico y Alberto Blecua anunciada en Cátedra, será el momento
de decir «¡basta!» por muchos afios. Sólo desde 1964 acá se han publicado las
ediciones críticas de Chiarini y Corominas, las ediciones paleográficas de Criado/
Naylor (1965 y 1972) y la reimpresión de la clásica de Ducamin (1971), las
buenas ediciones anotadas de Joset, Criado-Naylor, Blecua y Gybbon-Monypenny
y las versiones modernizadas de Salvador Miguel, Jauralde Pou y García
Jáñez, por citar sólo ediciones del texto completo.6 Esta proliferación de versiones
del texto con variaciones mínimas no favorece el estudio del Libro; antes, lo
atasca. Cualquier investigador responsable se siente obligado a consultar un mínimo
de siete u ocho ediciones distintas incluso sobre los puntos menos importantes.
A menos que aparezca un nuevo manuscrito —total o parcial— no conviene
que haya más ediciones nuevas antes de principios del próximo siglo
puesto que tales ediciones no ofrecerían, en las circunstancias actuales, ninguna
novedad de peso. El reciente reto lanzado por Germán Orduna en torno al texto
del Buen Amor no exige la publicación de una nueva edición, sino meramente
una dosis de precaución en cuanto a las ediciones accesibles.7
Tenemos, con las cinco concordancias publicadas hasta la fecha, más que
5. En años recientes se han aplicado algunas de estas técnicas al códice del Cid; véase Poema
de mió Cid, ed. Ian Michael, Madrid, Castalia, 1978, «Introducción». Debe extenderse esto a todos
los códices antiguos y medievales.
6. Arcipreste de HITA, Libro de buen amor, ed. Giorgio Chiarini, Milán-Nápoles, Ricciardi,
1964; ed. Joan Corominas, Madrid, Gredos, 1967; ed. Criado-Naylor, 2.a ed., Madrid, CSIC, 1072;
ed. Jean Ducamin, 1901, rpt. New York, Johnson Reprint Corp., 1971, ed. Jacques Joset, 2 vols viadrid,
Espasa-Calpe, 1974; ed. Criado-Naylor, «Edición crítica y artística», Madrid, Aguilar, )'•'•'6;
ed. Alberto Blecua, Barcelona, Planeta, 1983; ed. G. B. Gybbon-Monypenny, Madrid, Castain,
1988; ed. Nicasio Salvador Miguel, Madrid, Alhambra, 1985; ed. Pablo Jauralde Pou, Tarragona, Tarraco,
1982; ed. María Francisca García Jáñez, Madrid, Mediterráneo, 1987.
7. Germán ORDUNA, «El Libro de buen amor y el libro del Arcipreste», La Coránica, 17 (1988-
89), pp. 1-7. Véase también la versión original «El Libro de buen amor y el íextus receptus», en Studia
Hispánica Medievalia: Actas de las II Jornadas de Literatura Española Medieval, ed. L. Teresa
242
suficiente material auxiliar en este sentido.8 Para el lector general y el estudioso
literario la herramienta auxiliar más útil es la concordancia en forma de libro de
los profesores Mignani, DiCesare y Jones. La de Hodapp y Moseley debe manejarse
con cuidado, ya que presenta la concordancia de texto demasiado subjetivo
de Corominas. Realmente es mejor no emplearla para nada, como no sea para
comprobar las eminentemente discutibles intervenciones textuales del erudito
catalán. El glosario mecánico en forma de libro de Criado-Naylor-Antezana y
las Ruiziana de Mignani-DiCesare y la Concordancia de Antenaza (éstas dos
últimas en microfilmes) se prestan mejor a la localización y comprobación de
formas paleográficas y lingüísticas en los textos básicos. Con la ayuda prestada
por estas diversas concordancias se facilita lo que es una de las necesidades más
fundamentales y perentorias del Buen Amor: un estudio léxico y lingüístico hecho
de acuerdo con los métodos y perspectivas actuales.
Es verdad que existen dos glosarios o vocabularios publicados (y uno más
inédito en forma de tesis doctoral), pero los tres datan de la década de los años
veinta y los tres, aunque útiles, revelan fundamentales defectos de método, de
interpretación y de documentación.9 Conviene que de los tres glosarios existentes
se haga uno nuevo, refundido, por así decirlo, con incorporación de los datos
proporcionados por el Tentative Dictionary of Medieval Spanish, las dos versiones
del Diccionario crítico etimológico de Corominas, el léxico alfonsino en
microfilmes publicado por la Híspante Seminary Wisconsiniano, el poco satisfactorio
Diccionario del español medieval de Martín Alonso, y demás fuentes
léxicos hoy accesibles.10 La coexistencia de buenas concordancias y de un glosario
actualizado permitiría a un buen lingüista prestar un excelente servicio a
Valdivieso y Jorge H. Valdivieso, Buenos Aires, Universidad Católica Argentina/Editorial Ergon,
1988), pp. 81-88.
8. Arcipreste de HITA, Libro de buen amor: glosario de la edición crítica, ed. Criado-Naylor y
Jorge García Antezana, Barcelona, S.E.R.E.S.A., 1972; Marión F. HODAPP y William W. MOSELEY,
A Concordance to the «libro de buen amor» ofJuan Ruiz, 2 vols., Ann Arbor, Xerox Univ. Microfilms,
1976; Rigo MIGNANI, Mario A. DICESARE y George F. JONES, A Concordance to Juan Ruiz:
«Libro de buen amor», Albany, SUNY Press, 1977; MIGNANI-DICESARE, Ruiziana: Research Materials
for the Study of «Libro de buen amor», Albany, SUNY Press, 1977; Jorge García ANTEZANA,
Libro de buen amor: concordancia completa de los códices de Salamanca, Toledo y Gayoso, Toronto,
Univ. of Toronto Press, 1981.
9. José María AGUADO, Glosario sobre Juan Ruiz, Madrid, Espasa-Calpe, 1929; Henry B. Ri-
CHARDSON, An Elymological Vocabulary lo the Libro de buen amor, New Haven, Yale Univ. Press,
1930; John William BARKER, «El Libro de buen amor of Juan Ruiz: a Glossary and Translation», tesis
doctoral, Univ. de Cambridge, 1923.
10. R. S. BOGGS, el al., Tentative Dictionary of Medieval Spanish, 2 vols., Chapel HUÍ, Univ. of
North Carolina Press, 1946; Joan COROMINAS, Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana,
4 vols., Madrid, Gredos, 1954; COROMINAS y José Antonio PASCUAL, Diccionario crítico etimológico
castellano e hispánico, 5 vols. (de 6), Madrid, Gredos, 1980- ; John Nrm y Lloyd KASTEN,
Concordances and Texis of the Royal Scriptorium Manuscrípls of Alfonso X el Sabio, Madison,
243
los estudiosos de Juan Ruiz con la preparación de una gramática, sintaxis y estudio
lingüístico global del Arcipreste. El que publicó en 1929 Aguado no satisface
—ni de lejos— las necesidades actuales. ¡Ojalá que hubiera un Lapesa joven
dispuesto a acometer esta empresa tan perentoria! Con todo lo anterior, se
da por terminada la fase de MSS, texto y lenguaje.
Para el crítico literario no hay nada tan útil como una bibliografía completísima
y una historia de la crítica en torno a la obra que estudia. No obstante muchas
tentativas loables, bibliografías parciales dispersas y una provisional historia
de la crítica ruiciana en forma de tesis inédita de hace veinte años, no hay ni
lo uno ni lo otro para los investigadores del Buen Amor. Concretamente lo que
necesitamos es algo comparable al excelente Panorama crítico del Poema del
Cid que publicó en 1982 el profesor López Estrada.11 Sería de desear que el propio
López Estrada se encargara de coronar su labor investigativa con esta obra
de síntesis.
Lo que el panorama crítico sobre el Libro de buen amor revelará es que la
abundantísima bibliografía ruiciana tiene bastantes huecos y que hasta las partes
mejor estudiadas adolecen de ciertos defectos o deficiencias. Uno de los huecos
más sensibles es la falta, a pesar de tantos estudios textuales parciales, de un estudio
global de la transmisión del texto del LBA. A pesar de excelentes afirmaciones
ocasionales al respecto en su magnífico Manual de crítica textual,12 Alberto
Blecua no nos ha dado todavía el estudio completo, paralelo al suyo sobre
Don Juan Manuel, que anunció en 1983.14 Esperemos que se dedique a sacarlo a
luz una vez terminada la edición, junto con Rico que Cátedra tiene en prensa
desde hace varios meses. Y a pesar de su merecida categoría de obra clásica, el
libro de Lecoy necesita ser complementado con otro dedicado a explorar zonas
apenas o nada estudiadas por el investigador francés. Por ejemplo, es importante
estudiar globalmente la huella del derecho y del pensamiento jurídico en el
Libro, tanto del derecho civil y español como del canónico y latino (cuya presencia
en el Libro ha sido proclamada en años recientes por Kelly y Monypenny
15). Los argumentos de Kelly y Monypenny distan mucho de ser definitivos pero
la cuestión bien merece estar dilucidada objetivamente. También la cuestión de
influencias misceláneas de fuentes vernáculas merece un estudio más completo
que el de Lecoy.
H.S.M.S., 1978; Martín ALONSO, Diccionario medieval español, 2 vols., Salamanca, Univ. de Salamanca,
1986.
11. Francisco LÓPEZ ESTRADA, Panorama crítico del «Poema del Cid», Madrid, Castalia, 1982.
12. Alberto BLECUA, Manual de crítica textual, Madrid, Castalia, 1983.
13. Alberto BLECUA, La transmisión textual de El Conde Lucanor, Barcelona, Bellaterra, 1980.
14. En su edición del Libro de buen amor, Barcelona, Planeta, 1983, p. XIV, n. 4.
15. Henry ANSGAR KELLY, Canon Law and the Archpriest of Hita, Binghamton, M.R.T.S.,
1984; passim, y la ed. de Monypenny, citada arriba en la n. 6.
244
Otro punto de interés es un estudio moderno del impacto y de la huella de
Juan Ruiz en años posteriores al Buen Amor. Los estudios parciales de Moffatt
y de Deyermond son útiles,16 pero necesitan ampliarse con nuevas perspectivas.
También alguien debería hacer un estudio monográfico del término buen amor,
antes y después del Arcipreste, en latín y en romance (ampliando lo que han
descubierto Dutton y Joset, por ejemplo17), para poder aclarar con precisión los
varios alcances del término. Conviene indagar la posibilidad de una reorientación
del mismo a consecuencia del éxito del poema del Arcipreste.
Otra necesidad urgente es un estudio sistemático del impacto del folklore
(en sentido amplio) en el Libro.1* Esta cuestión se enlaza inextricablemente con
la inspiración y la circulación del Libro, así como proporcionará datos importantes
sobre el público al cual el Arcipreste destinaba su obra.19 En cuanto al
público de Juan Ruiz, se ha dicho que consistía en monjas, sacerdotes, el pueblo
mixto de la plaza pública, celebrantes del carnaval o peregrinos, entre otras propuestas.
20 Tiene que haber una manera de resolver esta cuestión. El único estudio
publicado sobre elementos eclesiásticos en el Buen Amor tiene numerosos
defectos fundamentales.21
La cuestión del público está enlazada fundamentalmente con la de la estructura
de la obra. En años recientes han aparecido tres tentativas más o menos
«estructuralistas» de explicación de la estructura poética del libro del Arcipreste.
22 Ninguno de los tres libros se ha establecido como guía segura en este terre-
16. L. G. MOFFATT, «The Evidence of Early Mentions of the Archpriest of Hita or of his
Work», MLN, 75 (1960), 33-44; A. D. DEYERMOND, «Early Allusion to the Libro de buen amor: A
Postscript to Moffatt», MLN, 88 (1973), pp. 317-21.
17. Brian DUTTON, «.Buen Amor: its Meaning and Uses in Sotne Medieval Texts», en 'Libro de
buen amor» Síudies, ed. G. B. Gybbon-Monypenny, Londres, Támesis, 1970, pp. 95-121; Jacques JOSET,
«Buen Amor en las literaturas posteriores a Juan Ruiz», en Estudios ofrecidos a Emilio Atareos
Llorach, II, Oviedo, Univ. de Oviedo, 1978, pp. 355-71.
18. Uno de los poquísimos estudios útiles en este sentido es el de Jacques JOSET, «Amor loco,
amor lobo: irradiación de un dato folklórico en la pelea del Arcipreste contra Don Amor», en Literatura
y folklore: problemas de intertextualidad, ed. J. L. Alonso Hernández, Salamanca, Univ. de Salamanca,
1983, pp. 191-98.
1? Un estudio reciente es el de J. N. H. LAWRENCE, «The Audience of the Libro de buen amor»,
Comparative Literature, 36 (1984), pp. 220-37.
20. Jorge GUZMÁN, Una constante didáctico-moral del «Libro de buen amor», 2.* ed., Santiago,
E.D.E.H., 1980, pp. 115-43; Jesús MENENDEZ PELAEZ, El Libro de buen amor: ¿ficción literaria o reflejo
de una realidad?, Gijón, Noega, 1980, pp. 50-52; Ramón MENENDEZ PIDAL, Poesía juglaresca,
6.' ed., Madrid, Instituto de Estudios Políticos, 1957, pp. 202-14; Steven D. KKBY, «Juan Ruiz's Serranas:
the Archpriest-Pilgrim and Medieval Wild Women», en Hispanic Studies in Honor of Alan
D. Deyermond: A North-American Tribute, ed., John S. Miletich, Madison, H.S.M.S., 1986, pp. 151-
69, esp.pp. 151, 163.
21. Julián L. BUENO, La sotana de Juan Ruiz: elementos eclesiásticos en el «Libro de buen
amor», York, S. C , Spanish Literature Publications, 1983.
22. Vittorio MARMO, Dalle fonti alie forme: studi sul «Libro de buen amor», Ñapóles, Liguori,
1983; Monique de LOPE, Traditions populaires el textualité dans le «Libro de buen amor», Montpe-
245
no y falta, a mi juicio, un elemento primordial. A pesar de ocasionales llamadas
de atención, nadie se ha dedicado a lo que yo consideraría una empresa fructífera:
investigar el posible empleo del entrelazamiento medieval como elemento
estructuralizador de la obra del Arcipreste. La presentación de una línea narrativa,
varias veces interrumpida por digresiones y luego reanudada, se parece mucho
al modo de entrelazamiento usado en libros de caballerías. Hace falta un estudio
concienzudo de esta posibilidad para poder determinar de una vez cuál es
el principio estructuralizador del Libro. La solución de este problema traería
consigo la resolución final del debate en torno al islamismo, judaismo, mudejarismo,
u occidentalismo del Buen Amor. Cada nuevo estudio parece rebajar más
y más el presunto semitismo del Libro señalado por muchos críticos. Si se llegara
a comprobar el uso de un principio estructural occidental, esto tendría el
efecto de imponer silencio a los que buscan modelos orientales para un libro netamente
occidental.
El posible fondo de inspiración iconográfica del Libro de buen amor se vio
favorecido por la publicación de la edición de Criado y Naylor con ilustraciones
tomadas de fuentes medievales.23 Pero dicha edición no fue más que provisional
en este sentido. Conviene que algún experto en MSS y en iconografía medieval
investigue los fondos españoles de manera sistemática para buscar no sólo ilustraciones
útiles para alguna edición lujosamente ilustrada, como una Biblia hermosa
que recuerdo,24 sino también para explicar diversos elementos posiblemente
tomados de fuentes iconográficas e incorporados a manera de ekphrasis
en el texto. Aquí pienso no sólo en el evidentísimo pasaje de la tienda de Amor,
calcado, se cree, del Libro de Alexandre, sino en pasajes descriptivos de fuerte
contenido visual, como la cuarta serrana, la autodescripción del propio Arcipreste,
el cuento de Pitas Payas, Doña Endrina, y la recepción de Don Amor,
por ejemplo. Las inspiraciones de tales pasajes «visuales» bien podrían encontrarse
no sólo en códices, sino en pinturas o esculturas de iglesias, como los famosos
alfarjes del claustro de Silos por ejemplo. Sospecho que queda aún bastante
por descubrir en este sentido.
A una distancia de casi un siglo del clásico estudio de Menéndez Pelayo sobre
el Arcipreste,25 todavía quedan aspectos desatendidos en la paulatina (y, con
probabilidad, inconsciente) realización del ambicioso programa editorial recollier,
CERS, 1984; Marina S. BROWNLEE, The Status of the Reading Subject in the «Libro de buen
amor», Chapel Hill, Univ. of North Carolina Press, 1985.
23. Véase la «edición crítica y artística» de Criado y Naylor, Madrid, Aguilar, 1976.
24. Sagrada Biblia, ed. Nácar-Colunga, láminas en color de códices españoles, Madrid, Editorial
Católica, 1969.
25. Marcelino MENÉNDEZ PELAYO, «Juan Ruiz, Arcipreste de Hita», en su Antología de poetas
líricos castellanos, ed. Enrique Sánchez Reyes, I, Santander, C.S.I.C., 1944, pp. 257-314, esp. pp.
261-62.
246
mendado por Don Marcelino para el Libro de buen amor. Aún no ha aparecido
el ilustrador/arqueólogo que el gran crítico deseaba que ilustrara el poeta arciprestal.
Y, como ya queda dicho, no tenemos la gramática ruiciana que tanta
falta nos hace. Pero es muy alentador saber que al llegar a finales del siglo, en
el año 2000 habremos realizado mucho y los progresos desde 1892 habrán sido
notables. Ahora, con un poco de sentido común y un espíritu de amplia colaboración
histórica, será posible emprender un camino productivo de resultados
muy positivos. Tenemos casi todos los medios necesarios. Con la voluntad de
nuestra parte, se verán en el próximo medio siglo unos logros realmente revolucionarios.
247

Un interesante artículo de crítica literaria que no tiene desperdicio. No dejen de leerlo y de extraer de él sus ideas nucleares. Hasta la próxima!

El Libro de Buen Amor y la tradición popular de la risa
27
El Libro de Buen Amor
y la tradición popular de la risa.
María José Sánchez Montes Universidad de Granada
El Libro de Buen Amor, puntualizaba Alan Deyermond hace
más de una década en la revista Insula, «es la más difícil de las
obras maestras de la Edad Media castellana» por su contenido
tan heterogéneo, su carencia de causalidad y unidad, su autobiografismo
aparente y su ambigüedad (Deyermond, 1987: 39).
Como tal no sólo ha sido objeto de innumerables estudios en el
pasado, sino que continúa dando lugar a las más diversas aproximaciones,
tanto en lo que respecta a aspectos particulares del
texto como a la obra en su conjunto. Esta aproximación se enmarca
dentro de las segundas y pretende ser un nuevo acercamiento a
este texto a la luz de las ideas que Bajtín vierte en su libro sobre
Rabelais, La cultura popular en la Edad Media y Renacimiento. El
contexto de François Rabelais1.
López Estrada, refiriéndose al desajuste evidente entre la literatura
festiva medieval conservada y la considerada seria, grave,
que ha llegado hasta nosotros, afirma que «un planteamiento
adecuado de la historia de la literatura requiere llenar este hueco
1 La edición utilizada es la traducción al español de Julio Forcat y César Conroy,
publicada en Barral Editores en 1974.
© Boletín Hispánico Helvético, volumen 0 (primavera-otoño 2002).
03-M° José-RHS, vol. 0 27 29/7/18, 01:22
María José Sánchez Montes
28
con el conocimiento y el estudio de las manifestaciones festivas,
en la medida en que sea posible» y considera que «el ejemplo
capital es el caso del Libro de Buen Amor « (López Estrada, 1989:
63). Mediante estas líneas, por tanto, no pretendo otra cosa que
mostrar los motivos por los que, en mi opinión, el Libro de Buen
Amor puede ser considerado un texto que se enmarca dentro de
la tradición de la risa medieval, cuestión que, siguiendo la teoría
bajtiniana en torno a este aspecto, podría incluso ofrecer una vía
alternativa a las ya planteadas respecto a alguno de los asuntos
más debatidos del Libro, como pueda ser su notable ambivalencia.
Bajtín, a lo largo de la introducción del volumen que dedica a
Rabelais, se plantea «los problemas de la cultura cómica popular
de la Edad Media y Renacimiento, discernir sus dimensiones y
definir previamente sus rasgos originales» (Bajtín, 1974: 9). En
este sentido una de las cuestiones que más preocupan al pensador
ruso es el estudio de las formas populares de la risa, por carecer,
bajo su punto de vista, de un estudio en profundidad y haber
sido excluídas, junto con la plaza pública y el humor, del concepto
de carácter popular y de folklore que formulase la tradición
romántica (id.: 9). Dentro de las manifestaciones de esa cultura
que se dispone a analizar, Bajtín encuentra tres grandes categorías
«que reflejan un mismo aspecto cómico del mundo»: la primera
engloba las formas y rituales del espectáculo; la segunda, las
obras cómicas verbales; y en último lugar, el vocabulario familiar
y grosero (id.: 9).
En la sociedad medieval el carnaval, la risa, lo cómico, ocupan
un lugar destacado en la vida del hombre por ser formas de
expresión de su cosmovisión y de la cultura popular, que a su vez
se traducen en la posibilidad de establecer una alternativa, un
segundo mundo, a la oficialidad medieval (id.: 11-13). Pertenecen
estas formas a la vida cotidiana, se encuentran libres de todo
dogmatismo religioso y su ley, única bajo la cual se puede vivir,
se fundamenta en la libertad. Están, además, relacionadas con el
espectáculo teatral, aunque su lugar preciso se encuentra en la
frontera entre el arte y la vida, por cuanto el juego se transforma
en vida real.
03-M° José-RHS, vol. 0 28 29/7/18, 01:22
El Libro de Buen Amor y la tradición popular de la risa
29
La idea de renacimiento y renovación universales componen
para Bajtín la esencia misma del carnaval y mientras que la fiesta
y la risa son sus rasgos fundamentales, para él la primera no tiene
que ver únicamente con los momentos de descanso, sino que se
encuentra ligada a periodos de transformación, de cambio y de
crisis, y constituye la garantía de la renovación. Mediante la
posibilidad temporal de esta segunda vida, el pueblo penetra en
«el reino utópico de la universalidad, de la libertad, de la igualdad
y de la abundancia» (id.: 15), se abolen las jerarquías y aparece un
nuevo tipo de comunicación, de lenguaje, cuyas formas están
«impregnadas del lirismo de la sucesión y la renovación, de la
gozosa comprensión de la relatividad de las verdades y las
autoridades dominantes» (id.: 16). La parodia se convierte
entonces en elemento fundamental de este lenguaje, una parodia
que como la risa carnavalesca es ambivalente, «alegre y llena de
alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcástica, niega y
afirma, amortaja y resucita a la vez» (id.: 17).
Es fundamental en toda la teoría bajtiniana sobre el carnaval y
la risa popular lo que él denomina realismo grotesco, formado por
imágenes que se refieren a la vida material y corporal, herencia
de la cultura cómica popular, cuya concepción estética propia y
diferente de la de los siglos posteriores a partir del clasicismo se
puede resumir en la forma utópica de la fiesta. El término grotesco
procede del italiano grotta y se aplicó a unas pinturas ornamentales
descubiertas en las excavaciones realizadas en las Termas de Tito
en el siglo XV, que se caracterizaban por jugar de un modo tal
con las figuras, que las fronteras entre las formas naturales,
animales y humanas desaparecían por carecer en ellas de estatismo
y de definición acabada (id.: 35). Bajtín parte del origen del
término, de las características de esta ornamentación, para definir
lo que él entiende por realismo grotesco, y así, destaca en primer
lugar que entre sus características podemos encontrar la unión,
bajo la forma universal de la fiesta de lo material y lo corporal,
entendidos ambos, por tanto, como principios indisolubles,
universales y populares. No se trata sin embargo de una
concepción corporal que tenga que ver con un «ser biológico
aislado o un individuo económico privado» (id.: 24) y, por tanto,
03-M° José-RHS, vol. 0 29 29/7/18, 01:22
María José Sánchez Montes
30
no está relacionado con el concepto de cuerpo individual burgués,
instituido cuando se establece socialmente el concepto de sujeto
que se ha perpetuado hasta nuestros días, sino que Bajtín se
refiere a esta corporalidad, a esta materialidad mediante el término
«pueblo» por ser relevante en este sentido el colectivo social en
lugar del sujeto individual. Sin embargo, como señala Guriévich2,
no es que la sociedad medieval careciese de individualidad, ni
que el individuo se hallase totalmente absorbido por su grupo
social, sino que «no conocía esa individualización que se alimenta
de la ilusión de su total autonomía y de su soberanía con respecto
a la sociedad» (Guriévich, 1990: 322).
Las imágenes de lo grotesco, además, son la fertilidad, el
crecimiento y la superabundancia, lo que confiere a este concepto
un carácter alegre y festivo, que se manifiesta mediante ese cuerpo
colectivo, genérico y popular del que hemos hablado. Sin embargo,
es la degradación el rasgo que para Bajtín sobresale de manera
notable en la imagen grotesca, es decir, la vulgarización de lo
elevado y espiritual transferido al plano de lo material y corporal,
aspecto éste que a su vez se conecta con la risa precisamente por
su capacidad de materializar y degradar (Bajtín, 1974: 24). Por
último, otro aspecto destacable para nuestro crítico, en lo que se
refiere al realismo grotesco, es la ambivalencia. Implícita también
en la degradación, su valor es positivo y regenerador por cuanto
«cava la tumba corporal para dar lugar a un nuevo nacimiento»
(id.: 25).
De toda esta concepción surge lo inferior como comienzo y
punto de partida, la risa como regeneración, negación y afirmación
a la vez, sin el «carácter exclusivamente negativo, carente de
ambivalencia regeneradora» (id.: 26) cuya intención destructiva
fundamenta este concepto a partir sobre todo del Romanticismo.
En definitiva, lo que diferencia lo grotesco medieval y renacentista
del que aparece en el Romanticismo y Modernismo es, en palabras
de Bajtín, su realismo, entendiendo realismo como evolución,
2 Las teorías de Bajtín, sobre todo las relacionadas con el concepto de cronotopo
son base del razonamiento de su libro Las categorías de la cultura medieval.
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El Libro de Buen Amor y la tradición popular de la risa
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crecimiento e imperfección, es decir, una manera de entenderlo
en la que se prescinde de toda degeneración estática de la que el
concepto de grotesco romántico está repleto por haber acabado
con su ambivalencia y su naturaleza dual (id.: 52-53).
Cuatro han sido los temas fundamentales de estudio en cuanto
al Libro de Buen Amor se refiere, «the unity of the work, its
sources, the autobiographical frame, and the intention of his
author» (Seidenspinner-Núñez, 1981: 1). A lo largo de estas
páginas, nos referiremos en cierto sentido al primer aspecto, la
unidad de la obra, y al último, la intención de su autor.
Por lo que respecta al último mucha ha sido la especulación y
así Roger M. Walker señala que «the most puzzling feature of the
Libro de Buen Amor is its apparent dualism of attitude. [...] Because
the Archpriest expresses himself with equal vigour on the subject
of the joys of love and on the dangers of sin, many different and
conflicting interpretations of his book have been advanced»
(Walker, 1970: 231). Esta cuestión es también destacada por Dayle
Seidenspinner-Núñez, que se plantea si el tono de pasajes como
el sermón del prólogo, la pelea con Don Amor y el lamento por
Trotaconventos puede considerarse serio o irónico, cuestión ante
la que concluye que «many if not most sections of the Libro can be
legitimately be argued both ways» (Seidenspinner-Núñez, 1981:
59). La voz narradora del Libro, como hemos visto señalado por
un buen número de críticos, se expresa a lo largo de todo el texto
con notable ambigüedad, en primer lugar en lo que respecta al
propósito del mismo.
Así al comienzo podemos leer3:
E desque está informada e instruida el alma que se ha
de salvar en el cuerpo limpio e piensa e ama e desea omne
el Buen Amor de Dios e sus mandamientos. (...)
E otrosí desecha e aborresçe el alma el pecado del amor loco
d’este mundo (24-1),
3 Todas las citas al LBA son de la edición de Jauralde & Sevilla (1988).
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María José Sánchez Montes
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por lo que el Libro aparece ante nuestros ojos como instrumento
para mostrar a la naturaleza humana, más aparejada e inclinada es
al mal que al bien e a pecado que a bien (40-1), el camino del Buen
Amor, el de Dios, y abandonar el loco amor unido, sin embargo, al
pecado.
Unas líneas más adelante se nos explican los medios utilizados
para tal propósito:
fiz esta chica escriptura en memoria de bien e compuse este
nuevo libro en que son escriptas algunas maneras e maestrías (e)
sotilezas engañosas del loco amor del mundo que usan algunos
para pecar (22-25),
y aunque justifica su método más adelante al señalar:
las palabras sirven a la inteçió(n) e non la intençió(n) a las
palabras. E Dios sabe que la mi intención no fue de lo fazer por
dar manera de pecar ni por maldezir (20-23),
tan sólo un momento antes ha dicho:
empero, porque es umanal cosa el pecar, si algunos, lo que non
los consejo, quisieren usar del loco amor, aquí fallarán algunas
maneras para ello (9-11).
En definitiva, mientras el Arcipreste continúa refiriéndose a
los motivos que le han llevado a la composición del Libro, sus
comentarios oscilan desde los que podríamos considerar próximos
a la moral religiosa, a aquellos en los que, por el propio material
del que ha hecho uso, queda abierta la posibilidad para los
receptores de hacer un uso diverso del mismo:
en general a todos fabla la escriptura:
los cuerdos, con buen sesso, entenderán la cordura;
los mançebos livianos guárdense de locura,
escoja lo mejor el de buena ventura (estr. 67).
Pero esta contradicción, o llamémosla mejor ambivalencia,
que se manifiesta entre las intenciones del Libro de Buen Amor y el
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El Libro de Buen Amor y la tradición popular de la risa
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propio contenido del texto, se hace evidente incluso desde el
propio título. Si atendemos a lo que se nos dice al comienzo del
mismo, podemos pensar que éste está vinculado al amor de Dios,
al que denomina Buen Amor, el Buen Amor de Dios e sus mandamientos
(26), opuesto al loco amor del mundo que usan algunos para
pecar (24-25) y, por tanto, podría llevarnos a suponer que el Libro
va a describir el modo de conseguirlo, mientras que por el
contrario el texto, unas páginas más adelante, aparece lleno de
ejemplos de signo contrario, pues lo que fundamentalmente allí
se narra no es otra cosa que una serie de aventuras amorosas que
se resuelven con mayor o menor éxito, según el caso, y que están
protagonizadas por lo general por la voz narrativa, que asimismo
vuelve a dar un quiebro para explicar aquello que a nuestros ojos
podría, y así ha sido en ocasiones, parecer contradictorio:
E yo como soy omne como otro, pecador,
ove de las mugeres a las vezes grand amor;
provar omne las cosas non es por ende peor,
e saber bien e mal, e usar lo mejor (estr. 76).
Sin embargo, en el fragmento que dedica a la alcahueta se
vuelve a hacer referencia al título, pero esta vez el signo del comentario
es distinto: ya no lo relaciona con el Buen Amor de Dios,
sino con el del mundo, y así cuando Trotaconventos dice:
Nunca diga(de)s nomb(r)e malo nin de fealdat,
llamatme «Buen Amor» e faré yo lealtat,
ca de buena palabra págase la vezindat,
el buen dezir non cuesta más que la nesçedat (estr. 932),
el Arcipreste continúa:
por amor de la vieja e por dezir razón,
«Buen Amor» dixe al libro e a ella toda saçon (estr. 933),
y de ese modo el Buen Amor queda ahora vinculado al amor
terrenal que versos antes había llamado loco amor.
Ejemplos estos de esa doble faz de la que hace gala el Arcipreste
son los que han llevado a la crítica a centrarse de manera no del
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todo fructífera en el debate surgido a partir de la discusión en
torno a la intención de su autor. Personalmente no quisiera entrar
en él, puesto que considero que quizá sería interesante mirar esta
cuestión desde otro lugar y plantearla, si fuese posible, no como
un hecho aislado y aislable del resto de elementos del propio
Libro, sino como un elemento constituyente de una visión de
conjunto, que tendría que ver con lo que Bajtín define como
realismo grotesco.
Enfrentar esta cuestión como una posibilidad excluyente nos
alejaría quizá de una concepción del mundo que, según la opinión
de Bajtín, no deja lugar a esta dicotomía, sino que por el contrario
la integraría en su propia cosmovisión, es decir, sería el resultado
de lo que Javier Huerta Calvo denomina «bifrontismo, es decir, la
capacidad del hombre medieval para acoger y conciliar dos cosmovisiones
distintas e, incluso, contrapuestas» (1989: 24). En definitiva,
bajo mi punto de vista es la naturaleza carnavalesca del
texto la que lleva aparejada esta ambivalencia que, como veremos,
se manifiesta en otras ocasiones y que va asociada a otras
características de las que Bajtín atribuye a la imagen grotesca; por
tanto, es el hecho de pertenecer a toda esta tradición descrita en
la teoría bajtiniana lo que posibilita y justifica precisamente esta
ambigüedad. Como dice Guriévich, «la cultura medieval se
presenta constantemente ante nosotros como una combinación
de oposiciones que puede parecernos imposible» (1990: 31). Sin
embargo, esta ambivalencia, como digo, no se encontraría aislada,
sino que por el contrario forma parte de una visión del mundo
que, definida por Bajtín, va asociada también a la risa y la parodia,
curiosamente esta última, una de las cuestiones más abundantemente
tratadas en lo que se refiere a la crítica del Libro de Buen
Amor y a la que nos referiremos más adelante.
Continuando con las características de la imagen grotesca a lo
largo del Libro de Buen Amor, se puede decir que se manifiesta la
voz narradora también de modo ambivalente y ambiguo en sus
comentarios respecto al amor, y así, aunque en la disputa con
Don Amor se dirigen a él en los siguientes términos:
Los que te non provaron en buen día naçieron,
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El Libro de Buen Amor y la tradición popular de la risa
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folgaron sin cuidado, nunca entristeçieron,
desque a ti fallaron, todo su bien perdieron (estr. 198),
hemos podido leer, sin embargo, unos versos antes, precisamente
en un fragmento titulado «De cómo todas las cosas del mundo
son vanidat, si non amar a Dios»:
si Dios cuando formó el omne entendiera
que era mala cosa la muger, non la diera
al omne por compañera nin d’él non la feziera;
si para bien non fuera, tan noble non saliera (estr. 96).
Además, Bajtín hace referencia a la fiesta y a la degradación
como formas también de lo grotesco, de las cuales podemos
encontrar marcas en varios pasajes del Libro. Al comienzo de la
Pelea con don Amor, concretamente desde la estrofa 372 a la 387,
podemos encontrar notas de ambas, puesto que en este fragmento,
que podríamos considerar en principio como serio, no se hace
otra cosa que relatar los devaneos amorosos del Arcipreste,
basándose en la división del tiempo que se hacía en el ámbito
eclesiástico mediante las horas canónigas, de cuyos rezos incluso
se citan fragmentos que, además, consiguen crear una atmósfera
que bien se puede relacionar con este elemento festivo y
degradante del que hablamos, por cuanto el autor lleva a cabo, en
palabras de Bajtín, «la transferencia al plano material y corporal
de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto» (1974: 24):
Rezas muy bien las oras con garçones golfines,
cum his qui oderunt paçem fasta que el salterio afines;
diçes: Ecce quam bonum con sonajas e baçines,
in notibus estolite, después vas a matines. (estr. 374)4
Do tu amiga mora comienças a levantar,
4 En las notas a pié de página de la edición de Jauralde & Sevilla (1988) se da
noticia de los rezos a los que pertenecen las citas en latín. Se aportan, además,
algunas de las interpretaciones en torno a su significado en este contexto.
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domine labia mea en alta boz a cantar,
primo dierum onium los estormentos tocar,
nostras preçes audiat a fázeslos despertar. (estr. 375).
Por otro lado, en el fragmento «De cómo clérigos e legos e
flaires e mo(n)jas e dueñas e joglares salieron a recebir a don
Amor»(p. 376), concretamente entre las estrofas 1236 y 1241, se
vuelve a hacer uso de los rezos litúrgicos con la misma doble
intención paródica, esta vez para referirse al recibimiento que
tras la Cuaresma se le hace a Don Amor:
Órdenes de Çistel, con las de Sant Benito,
la Orden de Cruzniego con su abat bendito;
cuantas órdenes son no las puse en escripto.
Venite, exultemus!, cantan en alto grito (estr. 1236).
A lo largo de esos versos se produce un efecto que no hemos
de considerar destructivo: al contrario, gracias a esa ambivalencia
entendida en el sentido bajtiniano, el Arcipreste no trata de
destruir un determinado concepto de la vida religiosa, sino
mostrar su otro lado, reirse de él, entendiendo esta risa
precisamente como garantía de su capacidad regeneradora y, por
tanto, surge como «compatible con las partes en que el autor se
manifiesta amonestador del vicio y del pecado» (López Estrada,
1989: 91).
Otros fragmentos que sin duda pueden ser considerados como
igualmente festivos y degradantes son aquellos que dedica a las
aventuras con las serranas en los que, a diferencia de la idealización
de la figura femenina llevada a cabo por la tradición del
amor cortés, se nos presenta una mujer que ha invertido su papel
respecto al hombre y cuya «belleza» ahora es descrita del siguiente
modo:
Nunca desque nasçí pasé tan grand peligro
de frío; al pie del puerto falleme con vestiglo,
la más grande fantasma que vi en este siglo:
yeguariza, trifuda, talla de mal çeñiglo (estr. 1008).
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Como señala Seidenspinner-Núñez, «much of the inherent
humor of the adventures derives from reversal, for in the mountain
encounters the hunter of previous adventures becomes the hunted
and the victim becomes the victor» (1981: 65), y así podemos leer:
sus miembros e su talla non son para callar,
ca bien creed que era grand yegua cavallar;
quien con ella luchase non se podría bien fallar,
si ella non quisiese non la podría aballar (vv. 1010).
Además, la conquista, que en el caso del protagonista tiene
menos que ver con el corazón que con su estado general, en el
caso de la primera (e, por Dios, dame possada, que el frío me atierra
(estr. 955)), con el estómago en la segunda (par Dios, dixe yo, amiga
más querría almorzar [estr. 982]), o con la búsqueda de cobijo en la
cuarta (roguél’ que me quisiesse ese día dar posada [estr. 1009]), se
convierte, como en el caso de la segunda, en un combate en lugar
de una cuestión amorosa:
Derribóme cuesta ayuso e caí estordido;
allí prové que era mal golpe el del oído;
«¡Confonda Dios», dixe yo, «cigüeña en el exido
que de tal guisa coje cigoñinos en nido!» (estr. 978).
Pasajes de festividad también evidente son los que se refieren
a la pelea de Don Carnal y Doña Cuaresma y el recibimiento de
Don Amor y Don Carnal, que en palabras de López Estrada
«hacía reir a todos, tanto por el juego verbal que implicaba el uso
profano de los elementos sagrados, como por la denuncia implícita
de los pecados que mostraba, objeto de risas en tanto que denuncia
pública de los mismos» (1989: 97). Ambos gozan de un elevado
componente carnavalesco y nos trasladan a un espacio en el que
se produce un enfrentamiento entre la contención, sexual y
culinaria, y la lujuria y la gula, representantes, por cierto, de todo
aquello opuesto al Buen Amor. La Cuaresma solicita al Arcipreste
que sea él el que presente sus credenciales a Don Carnal, que
acude al desafío del siguiente modo:
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pusso en la delantera muchos buenos peones:
gallinas e perdizes, conejos e capones,
ánades e lavancos e gordos ansarones
fazían su alarde çerca de los tizones (Estr. 1082).
En las estrofas siguientes continúa enumerando todos los
componentes de su ejército: çeçinas, costados de carnero, piernas de
puerco fresco, las puestas de la vaca, lechones e cabritos, faisanes,
pavones, el javalí, la liebre, el cabrón montés, el buey, Don Toçino, que
tras copiosa cena son sorprendidos por el «ejército» de Doña
Cuaresma, formado por puerros, sardinas, jibias, truchas, camarones,
cazones, etc. y se nos narra el episodio como si de una
batalla sacada de un cantar de gesta se tratase, donde los ejércitos
enfrentados están compuestos por estos manjares y ataviados
para la lucha con los más variados utensilios de cocina:
eran muy bien labradas, templadas e bien finas,
ollas de puro cobre traían por capellinas,
por adáragas calderas, sartenes e cozinas;
real de tan grand preçio non tenían las sardinas (estr. 1087).
Por último, en el fragmento del lamento por Trotaconventos
la ambigüedad se manifiesta tras toda una muestra de dolor por
su fallecimiento, dirigida en términos ciertamente vehementes a
la Muerte, donde en los últimos versos introduce un comentario
que no se adecúa al tono que se ha venido utilizando, pero que
encaja perfectamente con esta concepción del mundo de la que
vengo hablando, y así dice:
Dueñas, non me rebtedes nin me digades moçuelo,
que si a vos sirviera, vos avríades d’ella duelo,
lloraríedes por ella, por su sotil anzuelo,
que (a) cuantas siguía, todas ivan por el suelo.
Alta muger nin baxa, ençerrada nin ascondida,
non se le detenía do fazía debatida;
non sé omne nin dueña que tal oviese perdida
que non tomase tristeza e pesar sin medida (estr. 1573-1574).
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El Libro de Buen Amor y la tradición popular de la risa
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En resumen, a lo largo de todo el Libro la ambigüedad asociada
a la degradación y a la fiesta se hace patente. En lo que respecta al
amor, núcleo estructurador de él, por un lado se nos dice que su
propósito es mostrar los caminos para lograr el Buen Amor, de
Dios, mientras que, por otro, todo el Libro está plagado de historias
precisamente de loco amor carnal. La incomprensión de esta
ambigüedad en el Libro es exponente de la propia incomprensión
de la Edad Media, tal y como pone de manifiesto Guriévich
(1990: 32), en tanto no se trata desde mi punto de vista de que,
como señala Roger Walker, Juan Ruiz esté dramatizando «the
very real conflict between his sensuality and his religious beliefs»
(1970: 232), sino que está introduciéndo la risa, a cuya tradición
pertenece, a lo largo de todo el texto. Esta risa manifestada de
diversos modos y en distintos momentos no es en absoluto
degradante y grotesca en el sentido que toma el término grotesco
a partir del Romanticismo, donde «no queda nada de ese sentido
ambivalente y regenerador, sino la negación pura y llana, el
cinismo y el insulto puro» (Bajtín, 1974: 31). Se trata de la misma
risa regeneradora a la que se refiere Bajtín en su texto sobre
Rabelais, que ofrece un segundo mundo alternativo al oficial, que
no niega éste, pero al que añade una visión desde otro ángulo del
mismo, que no invalida la primera, sino que la muestra en toda
su dimensión. En este texto Juan Ruiz no ofrece una mirada
negativa hacia la oficialidad ni al código moral religioso de su
época, ni a las tradiciones que constituyen la base de su parodia,
sino que convierte el texto en un guiño al receptor, al que ofrece
una visión global del mundo y con ella la posibilidad de elegir:
De todos los instrumentos yo, libro, so pariente;
bien o mal, cual puntares, tal diré çiertamente;
cual tú dezir quisieres, y faz punto y tente;
si me puntar sopieres siempre me avrás en miente (estr. 70).
Pero, como decíamos, la cuestión de la ambigüedad en mi
opinión no es una cuestión aislada, sino que forma parte de una
idea del mundo entre cuyas manifestaciones también se encuentra
la parodia como procedimiento, una forma más de mostrar la
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degradación, corporización y vulgarización ligadas a la risa
característica del realismo grotesco (Bajtín, 1974: 25).
Fue el profesor Deyermond, investigador imprescindible de
la literatura medieval de la Península y cuya faceta como maestro
e impulsor de nuevas vías para el estudio de esta literatura en
general, y en particular del Libro de Buen Amor, quiero destacar
aquí, uno de los que han impulsado el estudio de la parodia. Así
en 1970 (Deyermond, 1970) el ilustre hispanista publicaba su
estudio sobre la parodia en el Libro de Buen Amor, en el que, si
bien no tenía en consideración las teorías bajtinianas, poco
difundidas en ese momento, subrayaba la importancia de este
procedimiento. Señalaba el hispanista inglés que «parody, like
any literary category, overlaps other categories. Much parody is
also satirical, and much is also ironic, but this means simply that
parody may be used for a variety of purposes» (1970: 55), cuestión
que no lo acercaba a las teorías bajtinianas, ya que el pensamiento
de Bajtín en torno a la parodia durante el periodo medieval
engloba una concepción de la misma que tiene que ver con una
idea de la risa que no es irónica ni satírica, no es estática ni
destructiva, sino que expresa una concepción del mundo y una
significación «positiva, regeneradora, creadora, lo que la separa
de las teorías y filosofías de la risa posteriores (...) que acentúan
preferentemente sus funciones denigrantes» (Bajtín, 1974: 69).
Sin embargo, a pesar de que esto no quedase patente en su idea
sobre la parodia, Deyermond abría este camino con un estudio
ciertamente interesante al poner de manifiesto el uso sistemático
de este procedimiento en el Libro de Buen Amor y rastrear las
tradiciones que se veían afectadas por estos paralelos burlescos.
Años más tarde, además, en el artículo ya citado publicado en
Ínsula (1987), se hacía eco de la utilidad para el análisis del Libro
de Buen Amor de las teorías bajtinianas, a las que él mismo
relacionaba con la parodia5. Alan Deyermond señala como
fragmentos paródicos, además de un buen número de lo que él
llama «incidental parodies» (1970: 67), el prólogo en prosa, la
5 Seidenspinner-Núñez en el artículo citado en la bibliografía (1981) también
conecta la parodia con las teorías bajtinianas.
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disputa entre griegos y romanos, el pleito entre el lobo y la
raposa, el episodio de las horas canónicas, los episodios de las
serranas, la batalla de Don Carnal y Doña Cuaresma y el lamento
por Trotaconventos, a los que páginas antes me he venido
refiriendo.
En opinión de Deyermond, «parody is not confined to some
episodes but is, in some sense (there is, as yet, no agreement on
detail), a central feature of Juan Ruiz´s art» (1970: 53), comentario
que afianza la idea de que el Libro puede ser considerado
exponente en lengua castellana de lo que Bajtín llama literatura
carnavalesca. A lo largo de estas páginas hemos visto cómo las
diversas características que Bajtín atribuye al realismo grotesco, es
decir, la ambivalencia, la degradación, el clima de la fiesta y por
supuesto la risa y con ella la parodia, se van manifestando a lo
largo del texto de un modo u otro. Así hemos visto ambigüedad
entre la intención primera del texto y el contenido del mismo en
los comentarios respecto al amor, en el lamento por la muerte de
Trotaconventos; fiesta y degradación en el fragmento llamado de
las horas canónigas, en los episodios de las serranas, en el
enfrentamiento entre Don Carnal y Doña Cuaresma y en el
recibimiento del primero y Don Amor. En todos ellos, aunque
uno de los tres elementos predomine sobre el resto, se encuentran
asociados, puesto que no se pueden entender los uno sin los
otros. Esa es la razón por la que no podemos decir que se trata de
un texto por una parte paródico, por otra ambiguo, etc., no, el
Libro de Buen Amor no está meramente constituido por un conjunto
de parodias de una determinada tradición, ni la ambigüedad es
un hecho aislado, sino que ellas, la parodia, la ambivalencia, la
fiesta, la risa, todas son facetas de una misma intención, de una
misma tradición, que según lo que Juan Ruiz esté tratando, se
manifiesta de un modo u otro, y que no es otra que la tradición
del realismo grotesco cuyo clima de fiesta es el que recorre todo el
texto.
Lo que el Libro de Buen Amor lleva a cabo es precisamente
aquello que Bajtín considera como la función de lo grotesco, es
decir «permite asociar elementos heterogéneos, aproximar lo que
está lejano, ayuda a librarse de ideas convencionales del mundo,
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[...] mirar con nuevos ojos el universo, comprender hasta qué
punto lo existente es relativo, y, en consecuencia permite
comprender la posibilidad de un orden distinto del mundo»
(1974: 37).
Así considero que se puede afirmar que su unidad reside
precisamente en la capacidad de ser exponente de esta tradición
en la que la risa, la parodia, lo grotesco en definitiva y su
cosmovisión aportan unidad al Libro, lo que permite subrayar
que se trata de un texto carnavalesco en su conjunto y constituye
uno de los mejores ejemplos de este tipo de literatura en la
tradición peninsular.
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El Libro de Buen Amor y la tradición popular de la risa
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Amor Studies, en Gybbon-Monypenny 1970 :231-252.
03-M° José-RHS, vol. 0 44 29/7/18, 01:22

material de crítica literaria sobre el Libro de Buen Amor - Por favor leer

Cátedra: Literatura española I
Carrera: Profesorado secundario de lengua y literatura
Escuela Normal “Gral. Julio A. Roca”

Juan Ruiz Arcipreste de Hita - El Libro de Buen Amor

Elementos de la materia poética

1. Una novela autobiográfica que da unidad a la obra.
2. Una colección de enxiemplos y fábulas de carácter eminentemente didáctico.
3. Una paráfrasis del Arte de amar de Ovidio.
4. Una paráfrasis de la comedia latinomedieval Pamphilus de amore.
5. Elementos burlescos o parodias épicas, como la Batalla de Carnal y Cuaresma, el Triunfo del Amor, etc.
6. Una serie de sátiras (contra el dinero, el elogio de las mujeres chicas).
7. Una colección de poesías líricas religiosas (Loores y cantigas religiosas de Nuestra Señora) y profanas (cantigas de serranas y villanescas).
8. Algunas digresiones morales y ascéticas que parecen versificaciones de los sermones eclesiásticos de la época.

Estructura del contenido (heterogéneo)

A) INTRODUCCION
B) CUERPO NARRATIVO:
1. Serie de aventuras amorosas.
2. Alegoría: pelea con don Amor y preceptiva amorosa.
3. Serie de aventuras amorosas.
4. Alegoría: Carnal y Cuaresma.
5. Serie de aventuras amorosas.
C) CONCLUSIÓN

I. Preliminares: comprenden una introducción variada y la narración de las primeras aventuras amorosas (c. 1-180).
II. Diatriba contra don Amor y respuesta de éste en forma de arte de bien amar (c. 181-575)
III. Episodio de don Melón y doña Endrina: aplicación práctica de la preceptiva amorosa expuesta en II (c.576-949)
IV. Aventuras de “loco amor” en la Sierra y meditación sobre la muerte de Cristo (c. 950-1066)
V. Batalla de don Carnal y doña Cuaresma (c. 1067-1314)
VI. Nuevas aventuras amorosas. Episodio de la monja doña Garoza: triunfo del “buen amor” y trabajo de trotaconventos (c. 1315-1507)
VII. Muerte de Trotaconventos y elegía. Nuevos fracasos amorosos del protagonista (c.1508-1625)
VIII. Conclusión del libro como obra de santidad y deleite (c.1626-1709)


Las estrategias discursivas empleadas en el Libro de Buen Amor

Las fuentes del estilo ruiciano son fundamentalmente la retórica, el popularismo realista y el humorismo irónico.
La retórica es una herencia de la clerecía europea y de la formación escolástica de un clérigo del siglo XIV. Juan Ruiz cultiva, sobre todo; la variación retórica, cuyos recursos más importantes son:
• La amplificación (de los hechos y de las palabras).
• La antítesis, el paralelismo y la anáfora.
• La paronomasia (figura que comporta afinidad fonética y disimilitud semántica entre dos palabras, es decir, apta para expresar la convergencia de opuestos, uno de los aspectos más importantes del contenido de la obra).
• La interrogación retórica.
• El juego de las palabras, característico de la poesía latinomedieval profana y religiosa.

El lenguaje popular y el realismo (la visión concreta de la realidad, como dice Mª Rosa Lida) constituyen otra vena de recursos estilísticos. Uno de los grandes valores del libro es el lenguaje popular elevado a categoría artística. Rasgos populares y del coloquio son:

• El predominio de la yuxtaposición y el orden de palabras más vivencial que lógico.
• La variedad de modalidades oracionales empleadas (interrogativas, exclamativas, imperativas, desiderativas).
• El uso frecuente de la interjección.
• Los sufijos (aumentativos, diminutivos…), empelados para expresar deformación humorística o matices irónicos, afectivos o sensuales.
• Las repeticiones características de la lengua oral.
• La hipérbole en su forma positiva y, sobre todo, la hipérbole negativa (del tipo non los preçio de dos piñones).
• La introducción de rasgos coloquiales en el discurso directo de los pasajes dialogados.
• El empleo de refranes, modismo y sentencias.

Al realismo corresponden otros rasgos:

• Personificación mitificadora de conceptos abstractos (don ayuno, don almuerzo, etc.)
• Actualización contemporánea de las fábulas (por ejemplo, la de don Ximio) y, castellanización de las fuentes literarias que emplea.
• Predominio de los diálogos en discurso directo.
• Descripción detallada y variadísima de la sociedad medieval: de aquí deriva el valor documental del libro de Buen Amor, la riqueza de su caudal léxico y la originalidad que supone llevar por primera vez a la literatura una rica y variada galería de retratos femeninos.
• El carácter sensual y concreto de las imágenes literarias, contenidas en comparaciones y metáforas. Estas imágenes pertenecen al mundo vegetal, al mundo animal, al mundo animal de las fábulas, o bien están tomadas directa o indirectamente de la Biblia.

El profundo conocimiento de la naturaleza humana y la compasión que ello provoca son las raíces de la actitud humorística e irónica de Juan Ruiz. Esta actitud selecciona medios expresivos ya señalados:

• El chiste en forma de juego de palabras.
• Las imágenes, sobre todo las tomadas del mundo animal.
• El diminutivo, empleado con parquedad y eficacia para destacar aspectos irónicos.
• La hipérbole al servicio de la caricatura y de lo grotesco.
• La parodia es el más llamativo. Los conocimientos retóricos y literarios de Ruiz, así como su esencial visión irónica de la realidad, le permiten imitar burlescamente una serie de textos (épicos, alegóricos, didácticos, litúrgicos, hagiográficos, jurídicos, etc.) que estaban muy difundidos entre el público culto y menos culto de su época. La parodia como expresión del humor y la ironía, es una técnica que subraya la ambigüedad del plano de contenido.

La rica variedad métrica y estilística del libro encuentra un primer factor de unidad e integración en el talento artístico del autor. Este sabe amoldar la sintaxis a la métrica, sin forzar la una ni la otra, creando con espontaneidad artística una armonía expresiva en la que se integra la señalada diversidad del verso y del estilo.

material de crítica literaria sobre la Celestina

ÍNDICE PÁGINA
INTRODUCCIÓN 3
PRESENTACIÓN DE PERSONAJES 4
AMOR Y MISOGINIA 8
AMOR E INTERÉS 10
AMOR Y EL “TEMPOS FUGIT” 12
AMOR CORTÉS Y AMOR CARNAL 14
CONCLUSIONES 16















INTRODUCCIÓN

En este trabajo se tratara de explicar las reacciones y relaciones que provoca el Amor en los criados de La Celestina. En esta búsqueda de Amor se ponen en juego el interés, la falta de lealtad, el dinero y la traición.
Todo el grupo de personajes del estrato social bajo, se mueven, al compás del amor y del interés, parece como si en el pensaran en aquel dicho “en el amor como en la guerra, todo vale”, y así incluso en los protagonistas, Calisto y Melibea. Calisto acepta los servicios de Celestina, persona no recomendable y sus favores también son requeridos por Melibea. Pármeno cae también en la trampa de la vieja incluso conociéndola bien, Sempronio es el motor del negocio y la codicia, en cuanto a Areúsa y a Elicia, la primera mantiene relaciones con Pármeno porque Celestina le ha ofrecido una parte de las ganancias y Elicia que no quiere perder el amor de Sempronio.
Todo esto daría dos ramas de conclusión respecto a la función que el autor le quería dar a su obra.
Para algunos, el autor ha querido ofrecer una lección moral, mediante la crítica de unos amores ilícitos, lo que justifica el desarrollo de la obra y su desenlace esta opinión es defendida por Menéndez Pelayo, M. Bataillon, M. de Riquer entre otros y para esto se basan en múltiples y explícitas declaraciones de intencionalidad moral desperdigadas en el texto, desde el prólogo en prosa hasta el lamento final de Pleberio.
Justifican su juicio, también, haciendo hincapié en el carácter didáctico - moral de la literatura medieval y en el hecho de que ésta fue la intención advertida, de modo más amplio, por los críticos y escritores del siglo XVI, contemporáneos del autor.
Otros como J.Mª Aguirre dice que << Rojas, que ha delineado unos personajes subsumidos en las ideas del amor cortés, tan extendidas en el siglo XV, habría intentado mostrar el error de las costumbres amorosas de su tiempo. De esta manera, La Celestina, se convertiría en la obra capital de la literatura anticortés española.>> . Aunque en este trabajo nos fijaremos en los principales personajes, haremos una descripción de todos los protagonistas del estrato social bajo.


DESCRIPCIÓN DE PERSONAJES DEL MUNDO BAJO

Para empezar a describir los senderos del amor entre los personajes más bajos de La Celestina, primero hace falta hacer un perfil de cada uno de los personajes que intervienen en él. Y estos son: Sempronio, Pármeno, Celestina, Elicia, Areúsa, Lucrecia, Sosia, Tristán y aunque no entre dentro de este grupo directamente Centurio, indirectamente tiene su parte de influencia.
Si empezamos por Celestina, vemos que es una mujer anciana, pobre, pero con la vejez se encuentra toda la sabiduría condensada en su cerebro gracias a tantos años de supervivencia diaria dedicándose a muy variados oficios que se integran en uno. Se nos dice de ella, por boca de Pármeno:<<“¡Puta vieja!”, sin ningún empacho luego buelve la cabeça y responde con alegre cara.>> y no solo nos da esta descripción más tarde hace un perfil más claro y completo de ella.

Tiene esta buena dueña al cabo de la cibdad, allá cerca de las tenerías, en la cuesta del río, una casa apartada, medio caýda, poco compuesta y menos abastada. Ella tenía seys oficios, conviene a saber: labrandera, perfumera, maestra de fazer afeytes y de fazer virgos, alcahueta y un poquito hechizera.

Como se puede observar, este personaje no ofrece en principio ninguna confianza, pero por amor Calisto confía en ella, por el amor de Areúsa, Pármeno termina cayendo en sus redes, por codicia Sempronio se confabula con ella y así todo este conjunto de personajes dejan sus en sus manos su vida y en sus manos los domina en su provecho, porque todo lo que hace esta mujer es por el interés, como ya expuso Lida de Malkiel: << Celestina es desleal con Sempronio, el cómplice que ha puesto en sus manos el “negocio”, y desleal también con las mozas, que cuidad de ella en vida y la lloran sinceramente después de muerta.>>

En otro lado se encuentran Sempronio y Pármeno, criados de Calisto. El primero es un avispado siervo que en todo momento busca sacarle al amo algo más. El segundo en cambio siente afecto por Calisto, es más joven e inocente y advierte a su amo sobre Celestina. Veamos una descripción más concreta de ambos personajes:<< Sempronio es quien muestra el carácter más rico en notas diversas, como la actitud de predicador misógino y la de fino enamorado; la de cómplice medroso y la de violento asesino>>.
De Pármeno conocemos su procedencia, se nos cuenta que su madre tenía el mismo empleo que Celestina, conocemos también su infancia ya que se nos dice que su madre lo dejo al cargo de Celestina cuando era pequeño y más aún que ha cambiado de amos varias veces. << Su juventud le mantiene postergado con respecto a Sempronio>> y aún así le avisa a su amo de las intenciones de Celestina, en principio parece un buen criado, pero al final termina cayendo bajo la astucia de la anciana, es el personaje que en el transcurso de la obra cambia más y termina siendo la mano ejecutora de su mala consejera. En cierto modo es como Hamlet de Shakespeare , Pármeno reflexiona sobre todo y esto le hace dejarse llevar por la situación pero en un momento de arrebato en el que sus manos no están dominadas por la mente, comete el fatal error de dar muerte a la alcahueta y eso como en el relato del inglés será su perdición y la del resto de los personajes.
En Sosia podemos ver al criado más humilde de todos los que tiene Calisto, se ocupa de los caballos de su amo, es leal a su jefe y le tienen afecto:
-¡O malaventurado yo! ¡O qué pérdida tan grande! ¡O deshorna de la casa de mi amo! ¡O qué mal día amanesció éste! ¡O desdicahados mancebos!


Aquí vemos como después de muertos Sempronio y Pármeno, se preocupa por la honra de su amo cuando este casi ni le importa y en esta otra sentencia en la que se preocupa por el sueño de Calisto:



- Tristán, ¿qué te paresce de Calisto, qué dormir ha hecho? Que son ya las quatro de la tarde y no nos ha llamado ni ha comido.


En cuanto a Tristán, parece similar a Pármeno en su edad, pero sin sentirse inferior por ello, usa esta cuestión para destacar y igualarse a otros. Este personaje contiene una gran agudeza y astucia para su edad, así acompaña a su amo en la última noche de amor y lo hace porque no se fía de lo que le pueda ocurrir: << Yo iré contigo, porque no sabemos quien está dentro>>
En el otro lado tenemos a la criada de Melibea, Lucrecia, aunque pariente de Areúsa, Elicia y Celestina, es opuesta a todas ellas ya que es una sirvienta de alta categoría, honesta, prudente, observadora, fiel al revelar la condición de Celestina ante su ama, pero aún así pretende sacarle algo a la vieja como decolorante para hacer rubio su cabello o una solución para el mal aliento.
Y por otro lado y aunque parece raro, Lucrecia siente envidia cuando su ama esta en plena acción amorosa, y a ella no le hacen caso ninguno de los criados, y así dice:

Mala landre me mate si más los escucho. ¿Vida es ésta? ¡Que me esté yo deshaziendo de dentera y ella esquivandose porque la rueguen! Ya, ya, apaziguado es el ruydo: no ouieron menester despartidores. Pero también me lo haría yo, si estos necios de sus criados me fablassen entre día, pero esperan que los tengo de ir a buscar.

En otro ámbito se encuentran las dos prostitutas, Elicia y Areúsa, estas dos, son parientes de Celestina y dos guapas muchachas, pero muy distintas la una de la otra. Aquella vive con Celestina y se dedica no solo a la prostitución en su casa, sino también es la ayudante de la vieja, y Areúsa en cambio vive sola y se dedica a un solo hombre.
Elicia es un personaje irascible, su afecto lo demuestra provocando a los más cercanos y maneja a sus amantes Sempronio, Sosia, Centurio y su juego preferido es el de jugar con la verdad, y este es un acto peligroso que en más de una ocasión.

Sem.- ... ¿qué passos suenan arriba?
Eli. - ¿Quién? Un mi enamorado
Sem. - Pues créolo!
Eli. - ¡Alahé, verdad es! Sube allá y verle has.

Areúsa tiene el negocio por su cuenta y en una zona de la ciudad en la que no esta permitido, por eso siempre esta atenta a lo que puedan pensar sus vecinos, eso hace estragos en su personalidad. Es más callada y piensa más en lo que va a decir, es más independiente y así lo demuestra su situación en realidad solo tiene un amante Centurio, pero acepta a Pármeno por la influencia de las palabras de Celestina y por último es limpia y va bien vestida.

... Ande, pues, mi espejo e alcohol, que tengo dañados estos ojos; andes mis tocas blancas, mis gorgueras labradas, mis ropas de plazer. Quiero adereçar lexía para estos cabellos, que perdían ya la ruvia color; y esto hecho, contaré mis gallinas, haré mi cama, porque la limpieza alegra el coraçón, barreré mi puerta y regaré la calle, porque los que passaren vean que es ya desterrado el dolor.

Por último tenemos a Centurio, que aún no siendo criado tiene relación con ellos y tiene una de las partes fundamentales en la trama final del texto. Como ya se ha dicho anteriormente, Centurio es un cliente fijo de Areúsa y esta no solo le proporciona placer sino que también le viste y le da empleo, se preocupa por él. Este personaje es feo, manco, traidor, jugador, mentiroso y vago, no hace nada por Areúsa.

AMOR Y MISOGINIA

En el texto hay un personaje que siente un odio hacia la mujer y lo que representa, es Sempronio. Esta forma de pensar no cambia durante toda la obra, se mantiene firme a sus principios. Para él, la mujer solamente es un objeto de deseo que proporciona placer a los hombres y que puede provocar la locura en ellos, por eso se debe condenar esta situación y así se lo hace saber a Calisto, cuando este le habla de su amada Melibea. Sempronio nos dice acerca de las mujeres:

... Pero destas otras, ¿quién te contará sus mentiras, sus tráfagos, sus cambios, su liviandad, sus lagrimillas, sus alteraciones, sus osadías? Que todo lo que piensan, osan sin deliberar. ¿Sus dissimulaciones, su lengua, su engaño, su olvido, su desamor, su ingratitud, su incostancia, su testimoniar, su negar, su rebolver, su presunción, su vanagloria, su abatimiento, su locura, su desdén, su soberbia, su subjección, su parlería, su golosina, su luxuria y suciedad, su miedo, su atrevimiento, sus hechizerias, sus embaymientos, sus escarnios, su deslenguamiento, su desvergüenza, su alcahuetería? Considera ¡ qué sesito está debaxo de aquellas grandes y delgadas tocas! ¡Que pensamiento so aquellas gorgeras, so aquel fausto, so aquellas largas y autorizantes ropas! ¡Que imperfección, qué alvañales debaxo de templos pintados! Por ellas es dicho: arma del diablo, cabeça de pecado, destruyción de parayso...

Y no sólo le dice a Calisto esto, también le insta a que lea a los clásicos y sabios, porque en ellos esta la verdad sobre las mujeres, esto hace que Sempronio adquiera un carácter erudito sobre el tema.

- ¿Escozióte? Lee los ystoriales, estudia los filósofos, mira los poetas. Llenos están los libros de sus viles y malos exemplos, y de caýdas que levaron los que en algo, como tú, las reputaron. Oye a Salomón do dize que las mugeres y el vino hazen a los hombres renegar. Conséjate con Séneca, y verás en qué las tiene. Escucha a Aristóteles, mira a Bernardo...

También hace referencias a la mitología, poniendo como ejemplos a Pasifae y el minotauro, o Minerva y Vulcano. El primer mito es una leyenda cretense en el que Pasifae hace un maleficio contra su marido para que este no se vaya con otras mujeres.


...Tan aficionado era Minos al amor en todas sus variedades y, por supuesto, extraconyugal, que Pasifae, que además de muy celosa era una maga consumada, decidida a poner término a aquel despilfarro pasional que tanto le perjudicaba, le echó un << maleficio >>, en virtud del cual, todas las mujeres con las que se unía, perecían devoradas por escorpiones y serpientes que salían de su cuerpo...

El otro mito corresponde a la leyenda de Minerva y Vulcano o lo que es lo mismo Atena y Hefesto, por el cual en un arrebato pasional de este fue persiguiendo a Atena hasta que la alcanzó y de esta relación nació Erichtonios.

... habiendo ido a visitar a Hefaistos para que éste la procurase armas, el dios cojo, a quien Afrodite había abandonado, se encaprichó de ella y quiso poseerla. Atena escapó. Pero Hefaistos, cojo y todo, espoleado por el deseo, consiguió cogerla y la estrechó entre sus brazos. Atena le rechazó con violencia. Pero la pasión del Herrero divino era tan fuerte, que en el forcejeo, no pudiendo hacer otra cosa, profanó una de las piernas de la diosa con su esperma. Ella, llena de asco, se limpió con un trozo de lana, que luego arrojó al suelo. Y de la tierra así fecundada nació Erichtonios, (nombre que recuerda la lana y el suelo, donde el niño había nacido), al que Atena consideraba como su hijo...

Con estos dos ejemplos Sempronio trata de explicar lo que el piensa de las mujeres y como se ve en la historia de Minos y Pasifae, ella harta de los devaneos amorosos de su marido le tiende una trampa, luego como se ve trata de justificar que las mujeres son vengativas, que poseen artimañas y juegos para conseguir sus propósitos que son los que dañan a los hombres. Y con el otro ejemplo trata de acreditar que las mujeres son un objeto de deseo que da gozo al hombre y no sirven para otra cosa que para ese fin. Como dijo ya Erna Brent, <> Y que como sigue diciendo son un plagio del Ars Amandi de Ovidio.

AMOR E INTERÉS

Amor e interés es una relación continua en La Celestina , casi todos los personajes del mundo bajo, el de los criados, se mueve por el interés, por la búsqueda de algo que les apetece y todos son dominados por Celestina maestra en este juego de engaños. Lo primero que hace es decirles a Sempronio y a Pármeno que se unan en el negocio, para que no puedan volverse contra ella y aviesen a Calisto.
Celestina sabe todo acerca de la naturaleza del amor humano, y hace un discurso sobre la forma de responder la juventud hacia el amor y cuando Melibea afirma lo opuesto de lo que desea, ilustrando así lo que Celestina había dicho de esas escondidas docellas:

...avnque están abrasadas é encendidas de viuos fuegos de amor, por su honestidad muestran vn frío esterior, vn sosegado vulto, vn apazible desuío, vn constante ánimo é casto propósito, vnas palabras agras, que la propia lengua se marauilla del gran sofrimiento suyo, que la fazen forçosamente confessar el contrario de lo que sienten.

Así engaña a Pármeno que en un principio es fiel a su amo, le promete una parte de las ganancias que le saque a su amo y las gracias de Areúsa, por aquí cae el pobre Pármeno, sabe que él joven sirviente esta enamorado de ella y sabe que sin su ayuda la muchacha nunca le haría caso. También engaña a Areúsa, y le dice <> Y le dice a Pármeno que lo mismo que su amo puede estar loco de amor, lo puede estar él.

...Has de saber, Pármeno, que Calisto anda de amor quexoso. E no lo juzgues por eso por flaco, que el amor imperuio todas las cosas vence. E sabe, si no sabes, que dos conclusiones son verdaderas. La primera, que es forçoso el hombre amar á la muger é la muger al hombre. La segunda, que el que verdaderamente ama es necesario que se turbe con la dulçura del soberano deleyte, que por el hazedor de las cosas fue puesto, porque el linaje de los hombres perpetuase, sin lo qual perescería...


Con estas palabras la vieja le hace ver que como su amo, el también necesita el amor y el goce corporal, y con las siguientes palabras le pone en canción a Areúsa <>. Y no solo tenemos las palabras de Celestina, sino que también Sempronio se une a este propósito de querer captar a Pármeno y le dice:

¡Maldeziente venenoso! ¿Por qué cierras las orejas a lo que todos los del mundo las aguzan...? Que sólo por ser de amores estas razones, avnque mentiras, las hauías de escuchar con gana

Este cambio de parecer, en Pármeno se debe también a su estado de sirviente, en teoría el criado no era un servidor contratado, sino un miembro de la casa, con deberes morales entre él y el amo. Y por el texto se desprende que Pleberio, padre de Melibea, posee más criados y mejores que los de Calisto.
Como dice Maravall , Pármeno es primero fiel, cambia de actitud en medio del libro y pasa a ir contra Calisto, porque en él ha nacido un rencor que guarda hacia su amo por el deshonor que su desorden echa sobre todos y porque se han venido abajo las razones en que se basaba su aceptación del sistema social de respeto al señor, en que había vivido, así su relación con su amo es de mero contenido económico. Los sirvientes de Calisto no son heredados, no tienen la fidelidad, ayuda.
Los servidores de la Celestina se mueven por la deliberada voluntad de conseguir su medio, en detrimento de los intereses de su amo, << Los personajes celestinescos de los extractos inferiores quieren vivir, gozar, enriquecerse por su cuenta y para sí mismos. Su egoísmo es la fuerza que mueve su voluntad individualista...>>







AMOR Y EL TÓPICO “TEMPOS FUGIT”

Todos los personajes de la obra tanto los protagonistas de la clase alta como los del estrato social bajo, sienten la necesidad de aprovechar el tiempo porque son jóvenes, ya Petrarca recomendaba que el hombre viviera cada día como si fuera el último.
Así Celestina utiliza este tópico para convencer a sus jóvenes allegados, procurando que tuvieran una “vida activa”, que gozaran de ella, y sobre todo del amor. No sólo se lo repite a los diferentes personajes a lo largo del texto, sino que también recuerda sus tiempos de juventud y le da envidia cuando los jóvenes siguen sus consejos.

... Paresce, hija, que no sé yo qué cosa es esto, que nunca vi estar un hombre con una muger juntos y que jamás passé por ello ni gozé de lo que gozas y que no sé lo que passan y lo que dizen y hazen...

Y más adelante dice: << ... Quedaos a Dios, que voyme sola, que me hazéys dentera con vuestro besar y retoçar; que aun el sabor en las enzías me quedó, no le perdí con las muelas.>>
Como ya explico Benrdt <> , y este paso del tiempo hay que aprovecharlo para gozar en todos sus sentidos, por eso Pármeno hace esta especie de declaración:

Oydo lo hauía dezir e por esperiencia lo veo, nunca venir plazer sin contraria çoçobra en esta triste vida. A los alegres, serenos e claros soles, nublados escuros e pluuias vemos suceder; a los solazes e plazeres, dolores e muertes los ocupan; las risas e deleytes, llantos e lloros e passiones mortales los siguen; finalmente, a mucho descanso e sosiego, mucho pesar e tristeza .

En su ímpetu azaroso, todos los sirviente se desesperan al notar el tiempo correr, manifiestan una preocupación por el paso del tiempo y una ansiedad por vivir, especialmente en cuestiones de amor, por ejemplo, Elicia no ve la hora de estar con Sempronio y viceversa, ya que sabemos que incluso la va a visitar dos veces en un mismo día y aunque esta se lo eche en cara es su forma de demostrar su cariño, ya hemos dicho que Elicia es una mujer irascible.

Y en cuanto a los personajes elevados Melibea espera con impaciencia la llegada de Celestina, pero manda llamarla por medio de Lucrecia, su criada, con una excusa tan falsa de encontrarse mal. Y Celestina como es muy sabia dize:<< No es cosa más propia del que ama que la impaciencia. Toda tardança les es tormento. Ninguna dilación les agrada>>
Esa impaciencia también se trasluce a la hora de poner en marcha la venganza, pues Areúsa esta deseosa de destruir el amor de Calisto y Melibea, porque les hecha la culpa de que haya muerto Celestina y ya no tenga como amante a Pármeno.
Y a la hora de volver a amar, porque Areúsa lejos de estar llorando la muerte de su familiar y de su amante, enseguida encuentra otro que lo sustituya, y de este modo se los encuentra en pleno arrebato pasional Elicia, cuando va a verla.
Y en cuanto a las palabras de Areúsa sobre las sirvientas de clases altas que no pueden aprovechar su juventud y no pueden compartir con los demás sus experiencias, demuestra su sentido individualista y parece una declaración de principios.

... estas, que siruen a señoras, ni gozan deleyte ni conocen los dulces premios de amor. Nunca tratan con parientes, con yguales a quien pueden hablar tú por tú, con quien digan: ¿que cenaste? ¿estás preñada? ¿quantas gallinas crías? lléuame a merendar a tu casa; muéstrate tu enamorado; ¿quanto ha que no te vido? ¿cómo te va con él? ¿quién son tus vezinas? e otras cosas de ygualdad semejantes...

Este es el caso de Lucrecia la criada de Melibea, pues no puede comportarse como quisiera ya que es una buena criada, y tiene que corresponder con su comportamiento a la casa a la que sirve. Y sin embargo contrarresta, el deleyte y el gozo de Pármeno, y las ganas de este de contar su noche con Areúsa a los demás:

...¿A quién contaría yo este gozo? ¿A quién descubriría tan gran secreto? ¿A quién daré parte de mi gloria? Bien me dezía la vieja que de ninguna prosperidad es buena la posesión sin compañía. El plazer no comunicado no es plazer...




AMOR CORTÉS Y AMOR CARNAL

Como ya dijo Whinnon << todo hombre, criatura de Dios, siente - quiera o no - cierta ansía del más allá, el impulso a unirse con lo divino... este impulso, que el hombre no entiende bien, le lleva a veces por caminos errados>> . Por eso en La Celestina, el amor produce tantos estragos y errores que terminan en desgracia.
En la teoría del amor cortés, que era el modo de conducta usado en esta época en cuestiones sentimentales, el amado prestaba todos sus servicios a su amada para ganarse su afecto, el aspirante a amado debía sufrir dolor y lo debía aceptar porque en sí era un placer y se valoraba el amor como un don precioso para el que lo vive. En general esta última parte es así, los personajes de La Celestina sienten el amor como algo supremo. Pero difiere en esta teoría en algunos aspectos, por ejemplo nunca se consumaba ese amor, porque el amado no podía aspirar a nada más que a adorar a su enamorada y nunca ilusionarse con el matrimonio, pues eran incompatibles, ya que la dama ya estaba casada.
Por otro lado, la amada, no podía permitir enseguida una serie de cosas y menos, entregarse en la primera visita del pretendiente, y además este tipo de relación era propia, de las clases altas de la sociedad, así pues los criados no tenían este modo de actuar. En cambio en La Celestina, el papel de los criados con respecto de sus amos es parecido.
Vemos como Pármeno al hablar de Areúsa la compara equilibra a una diosa, porque para él así lo es y que después de pasar la noche con ella le dice:

Señora mía, si lo hablado no basta, lo que más es necessario me perdona, porque es ya mediodía. Si voy más tarde, no seré bien recebido de mi amo. Yo verné mañana y quantas vezes después mandares.

La trata de “señora mía”, un cumplido que estaba reservado a las doncellas de alta clase, y además se pone a su servicio ya que le dice que cuando lo necesite el vuelve y que lo mande llamar.
Quizás esto se deba a la juventud de Pármeno y también al tratar de imitar las costumbres que ha visto con sus diferentes amos y que el ha vivido.

También este modo de tratar a las amadas es utilizado por algunos criados para, sacar provecho de sus amantes y excusarse, por ejemplo Sempronio al tratar de convencer a Elicia de sus tardanzas y de sus pocas visitas.
¡Calla, señora mía! ¿Tu piensas que la distancia del lugar es poderosa de apartar el entrañable amor, el fuego de mi coraçón? Do yo vo, comigo estas. No te aflijas ni atormentes más de lo que yo he padecido...

Pero también un cambio por parte de Sempronio cuando Calisto da la visión divinizada de la amada y este le contesta:

Dexa, señor essos rodeos, dexa essas poesías, que no es habla conueniente la que a todos no es común, la que todos no participan, la que pocos entienden. Dí: avnque se ponga el sol, e sabrán todos lo que dizes.

<>


CONCLUSIONES

En resumen podemos ver que el amor el mundo social bajo de La Celestina gira en torno a varios aspectos como son: el interés, amor cortés, misoginia y el “tempos fugit”.
En cuanto al amor es una búsqueda de afectos por parte de algunos personajes como Pármeno, y otros como Celestina lo utilizan como trampolín para conseguir sus propósitos, porque ella conoce bien la naturaleza del amor.
El amor carnal en esta obra es muy importante, porque en los tiempos entre los que transcurre la trama, podía ser impensable, pero rompe con los aspectos más visibles de la literatura del momento, lo que pudo hacer que el público al ver algo diferente y por eso tuvo tanto éxito.
El fin de todo esto lo podríamos encontrar en el puro amor carnal,<>
El amor en esta obra juega un papel dominante, y es el eje central de todo el texto y de la vida de los personajes, tanto los principales como el resto, el amor es joven y alocado, no sin miramientos, es carnal y pasional, y lo es todo.



BIBLIOGRAGÍA:


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SHAKESPEARE, Willian, Hamlet, Príncipe de Dinamarca, Barcelona, Círculo de Lectores, 1965.
WHINNON, K., La poesía amatoría de la época de los Reyes Católicos, durham University, 1981.