LA CRÍTICA EN TORNO AL UBRO DE BUEN AMOR:
LOGROS Y PERSPECTIVAS
STEVEN D. KIRBY
Niágara University
Conmemoramos entre 1988 y 1990 varias etapas clave en cuanto a la transmisión
y comprensión del Libro de buen amor. El año pasado fue el cincuentenario de
la obra clásica y fundamental de Félix Lecoy en torno a las fuentes del poeta.1 Este
aflo se celebra el sexto centenario de la copia del MS. G del Buen Amor, que fue
copiado el 23 de julio de 1389.2 El año que viene marcará el segundo centenario de
la primera edición publicada (aunque fragmentariamente) del Libro: la de Tomás
Antonio Sánchez.3 Creo muy oportuno, en el momento presente, examinar lo que se
ha logrado en torno al gran poema y lo que queda por hacer.
La documentación y comprensión del texto es uno de los puntos más fuertes
en torno al Libro. Hay fácil acceso a los tres manuscritos fundamentales gracias
a los magníficos facsímiles en color publicados entre 1974 y 1977.4 Laexistencia
de estos facsímiles facilita el estudio de los MSS al mismo tiempo que ayu-
1. Félix LECOY, Recherches sur le «Libro de buen amor» de Juan Ruiz, Archipréstre de Hila
(1938; rpt. ed. Alan D. Deyermond, Westmead: Gregg International, 1974). Véanse también de Jacques
JOSET las Nuevas investigaciones sobre el «Libro de buen amor» (Madrid, Cátedra, 1988), un
útilísimo y juicioso balance de estudios y homenaje a Lecoy.
2. Arcipreste de HITA, Libro de buen amor, ed. Manuel Criado de Val y Eric W. Naylor, Madrid,
CSIC, 1965, p. 577, cf. p. XVII, núm. 5.
3. Tomás Antonio SÁNCHEZ, ed., Colección de poesías castellanas anteriores al siglo xv, IV,
«Poesías del Arcipreste de Hita», Madrid, Sancha, 1790.
4. Arcipreste de HITA, Libro de buen amor, eds. facs., MS. G, ed. Alonso Zamora Vicente, Madrid,
Real Academia Española, 1974; MS. S, ed. César Real de la Riva, 2 vols., Madrid, Edilán,
1975; MS. T, ed. Criado-Naylor, 3 vols., Madrid, Espasa-Calpe, 1977. Sobre estas tres ediciones,
véase mi estudio «Facsímile Editions of Oíd Spanish Manuscripts: Present Status and Proposed Future
Guidelines», La Coránica, 6 (1977-78), 112-15. El MS. T se ha publicado una vez más en facsímil
(blanco y negro) con posterioridad: Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de buen amor: según el códice
de Toledo, ed. Francisco Luis Cardona Castro, Barcelona, Editora de Amigos del Círculo del Bibliófilo,
S. A., 1983, que circuló poco.
241
da en la conservación de los originales. Sólo es necesario consultar estos últimos
en contados casos de duda. Pero una cosa que conviene que se haga, lo antes
posible, es someter estos códices a una inspección técnica, con la ayuda de
varios métodos recientes de examen de MSS. UN paleógrafo experto debe releer
todas las páginas problemáticas con la ayuda de la luz ultravioleta y de la
lámpara de cuarzo para descubrir todo lo que los manuscritos puedan revelarnos
en su estado actual, y antes de sufrir más deterioros. Otra recomendación urgente
es que se hagan fotografías infrarrojas de todas las páginas que contengan
cambios, correcciones o problemas textuales para poder aclarar lo que decía el
texto primitivo. La aplicación de éstas y otras tecnologías contemporáneas a la
inteligencia textual garantizará que los estudios ulteriores estén basados sobre
la totalidad de los datos conservados por los MSS en la actualidad.5
En cuanto a ediciones del texto con introducciones y notas, cuando aparezca
la de Francisco Rico y Alberto Blecua anunciada en Cátedra, será el momento
de decir «¡basta!» por muchos afios. Sólo desde 1964 acá se han publicado las
ediciones críticas de Chiarini y Corominas, las ediciones paleográficas de Criado/
Naylor (1965 y 1972) y la reimpresión de la clásica de Ducamin (1971), las
buenas ediciones anotadas de Joset, Criado-Naylor, Blecua y Gybbon-Monypenny
y las versiones modernizadas de Salvador Miguel, Jauralde Pou y García
Jáñez, por citar sólo ediciones del texto completo.6 Esta proliferación de versiones
del texto con variaciones mínimas no favorece el estudio del Libro; antes, lo
atasca. Cualquier investigador responsable se siente obligado a consultar un mínimo
de siete u ocho ediciones distintas incluso sobre los puntos menos importantes.
A menos que aparezca un nuevo manuscrito —total o parcial— no conviene
que haya más ediciones nuevas antes de principios del próximo siglo
puesto que tales ediciones no ofrecerían, en las circunstancias actuales, ninguna
novedad de peso. El reciente reto lanzado por Germán Orduna en torno al texto
del Buen Amor no exige la publicación de una nueva edición, sino meramente
una dosis de precaución en cuanto a las ediciones accesibles.7
Tenemos, con las cinco concordancias publicadas hasta la fecha, más que
5. En años recientes se han aplicado algunas de estas técnicas al códice del Cid; véase Poema
de mió Cid, ed. Ian Michael, Madrid, Castalia, 1978, «Introducción». Debe extenderse esto a todos
los códices antiguos y medievales.
6. Arcipreste de HITA, Libro de buen amor, ed. Giorgio Chiarini, Milán-Nápoles, Ricciardi,
1964; ed. Joan Corominas, Madrid, Gredos, 1967; ed. Criado-Naylor, 2.a ed., Madrid, CSIC, 1072;
ed. Jean Ducamin, 1901, rpt. New York, Johnson Reprint Corp., 1971, ed. Jacques Joset, 2 vols viadrid,
Espasa-Calpe, 1974; ed. Criado-Naylor, «Edición crítica y artística», Madrid, Aguilar, )'•'•'6;
ed. Alberto Blecua, Barcelona, Planeta, 1983; ed. G. B. Gybbon-Monypenny, Madrid, Castain,
1988; ed. Nicasio Salvador Miguel, Madrid, Alhambra, 1985; ed. Pablo Jauralde Pou, Tarragona, Tarraco,
1982; ed. María Francisca García Jáñez, Madrid, Mediterráneo, 1987.
7. Germán ORDUNA, «El Libro de buen amor y el libro del Arcipreste», La Coránica, 17 (1988-
89), pp. 1-7. Véase también la versión original «El Libro de buen amor y el íextus receptus», en Studia
Hispánica Medievalia: Actas de las II Jornadas de Literatura Española Medieval, ed. L. Teresa
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suficiente material auxiliar en este sentido.8 Para el lector general y el estudioso
literario la herramienta auxiliar más útil es la concordancia en forma de libro de
los profesores Mignani, DiCesare y Jones. La de Hodapp y Moseley debe manejarse
con cuidado, ya que presenta la concordancia de texto demasiado subjetivo
de Corominas. Realmente es mejor no emplearla para nada, como no sea para
comprobar las eminentemente discutibles intervenciones textuales del erudito
catalán. El glosario mecánico en forma de libro de Criado-Naylor-Antezana y
las Ruiziana de Mignani-DiCesare y la Concordancia de Antenaza (éstas dos
últimas en microfilmes) se prestan mejor a la localización y comprobación de
formas paleográficas y lingüísticas en los textos básicos. Con la ayuda prestada
por estas diversas concordancias se facilita lo que es una de las necesidades más
fundamentales y perentorias del Buen Amor: un estudio léxico y lingüístico hecho
de acuerdo con los métodos y perspectivas actuales.
Es verdad que existen dos glosarios o vocabularios publicados (y uno más
inédito en forma de tesis doctoral), pero los tres datan de la década de los años
veinta y los tres, aunque útiles, revelan fundamentales defectos de método, de
interpretación y de documentación.9 Conviene que de los tres glosarios existentes
se haga uno nuevo, refundido, por así decirlo, con incorporación de los datos
proporcionados por el Tentative Dictionary of Medieval Spanish, las dos versiones
del Diccionario crítico etimológico de Corominas, el léxico alfonsino en
microfilmes publicado por la Híspante Seminary Wisconsiniano, el poco satisfactorio
Diccionario del español medieval de Martín Alonso, y demás fuentes
léxicos hoy accesibles.10 La coexistencia de buenas concordancias y de un glosario
actualizado permitiría a un buen lingüista prestar un excelente servicio a
Valdivieso y Jorge H. Valdivieso, Buenos Aires, Universidad Católica Argentina/Editorial Ergon,
1988), pp. 81-88.
8. Arcipreste de HITA, Libro de buen amor: glosario de la edición crítica, ed. Criado-Naylor y
Jorge García Antezana, Barcelona, S.E.R.E.S.A., 1972; Marión F. HODAPP y William W. MOSELEY,
A Concordance to the «libro de buen amor» ofJuan Ruiz, 2 vols., Ann Arbor, Xerox Univ. Microfilms,
1976; Rigo MIGNANI, Mario A. DICESARE y George F. JONES, A Concordance to Juan Ruiz:
«Libro de buen amor», Albany, SUNY Press, 1977; MIGNANI-DICESARE, Ruiziana: Research Materials
for the Study of «Libro de buen amor», Albany, SUNY Press, 1977; Jorge García ANTEZANA,
Libro de buen amor: concordancia completa de los códices de Salamanca, Toledo y Gayoso, Toronto,
Univ. of Toronto Press, 1981.
9. José María AGUADO, Glosario sobre Juan Ruiz, Madrid, Espasa-Calpe, 1929; Henry B. Ri-
CHARDSON, An Elymological Vocabulary lo the Libro de buen amor, New Haven, Yale Univ. Press,
1930; John William BARKER, «El Libro de buen amor of Juan Ruiz: a Glossary and Translation», tesis
doctoral, Univ. de Cambridge, 1923.
10. R. S. BOGGS, el al., Tentative Dictionary of Medieval Spanish, 2 vols., Chapel HUÍ, Univ. of
North Carolina Press, 1946; Joan COROMINAS, Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana,
4 vols., Madrid, Gredos, 1954; COROMINAS y José Antonio PASCUAL, Diccionario crítico etimológico
castellano e hispánico, 5 vols. (de 6), Madrid, Gredos, 1980- ; John Nrm y Lloyd KASTEN,
Concordances and Texis of the Royal Scriptorium Manuscrípls of Alfonso X el Sabio, Madison,
243
los estudiosos de Juan Ruiz con la preparación de una gramática, sintaxis y estudio
lingüístico global del Arcipreste. El que publicó en 1929 Aguado no satisface
—ni de lejos— las necesidades actuales. ¡Ojalá que hubiera un Lapesa joven
dispuesto a acometer esta empresa tan perentoria! Con todo lo anterior, se
da por terminada la fase de MSS, texto y lenguaje.
Para el crítico literario no hay nada tan útil como una bibliografía completísima
y una historia de la crítica en torno a la obra que estudia. No obstante muchas
tentativas loables, bibliografías parciales dispersas y una provisional historia
de la crítica ruiciana en forma de tesis inédita de hace veinte años, no hay ni
lo uno ni lo otro para los investigadores del Buen Amor. Concretamente lo que
necesitamos es algo comparable al excelente Panorama crítico del Poema del
Cid que publicó en 1982 el profesor López Estrada.11 Sería de desear que el propio
López Estrada se encargara de coronar su labor investigativa con esta obra
de síntesis.
Lo que el panorama crítico sobre el Libro de buen amor revelará es que la
abundantísima bibliografía ruiciana tiene bastantes huecos y que hasta las partes
mejor estudiadas adolecen de ciertos defectos o deficiencias. Uno de los huecos
más sensibles es la falta, a pesar de tantos estudios textuales parciales, de un estudio
global de la transmisión del texto del LBA. A pesar de excelentes afirmaciones
ocasionales al respecto en su magnífico Manual de crítica textual,12 Alberto
Blecua no nos ha dado todavía el estudio completo, paralelo al suyo sobre
Don Juan Manuel, que anunció en 1983.14 Esperemos que se dedique a sacarlo a
luz una vez terminada la edición, junto con Rico que Cátedra tiene en prensa
desde hace varios meses. Y a pesar de su merecida categoría de obra clásica, el
libro de Lecoy necesita ser complementado con otro dedicado a explorar zonas
apenas o nada estudiadas por el investigador francés. Por ejemplo, es importante
estudiar globalmente la huella del derecho y del pensamiento jurídico en el
Libro, tanto del derecho civil y español como del canónico y latino (cuya presencia
en el Libro ha sido proclamada en años recientes por Kelly y Monypenny
15). Los argumentos de Kelly y Monypenny distan mucho de ser definitivos pero
la cuestión bien merece estar dilucidada objetivamente. También la cuestión de
influencias misceláneas de fuentes vernáculas merece un estudio más completo
que el de Lecoy.
H.S.M.S., 1978; Martín ALONSO, Diccionario medieval español, 2 vols., Salamanca, Univ. de Salamanca,
1986.
11. Francisco LÓPEZ ESTRADA, Panorama crítico del «Poema del Cid», Madrid, Castalia, 1982.
12. Alberto BLECUA, Manual de crítica textual, Madrid, Castalia, 1983.
13. Alberto BLECUA, La transmisión textual de El Conde Lucanor, Barcelona, Bellaterra, 1980.
14. En su edición del Libro de buen amor, Barcelona, Planeta, 1983, p. XIV, n. 4.
15. Henry ANSGAR KELLY, Canon Law and the Archpriest of Hita, Binghamton, M.R.T.S.,
1984; passim, y la ed. de Monypenny, citada arriba en la n. 6.
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Otro punto de interés es un estudio moderno del impacto y de la huella de
Juan Ruiz en años posteriores al Buen Amor. Los estudios parciales de Moffatt
y de Deyermond son útiles,16 pero necesitan ampliarse con nuevas perspectivas.
También alguien debería hacer un estudio monográfico del término buen amor,
antes y después del Arcipreste, en latín y en romance (ampliando lo que han
descubierto Dutton y Joset, por ejemplo17), para poder aclarar con precisión los
varios alcances del término. Conviene indagar la posibilidad de una reorientación
del mismo a consecuencia del éxito del poema del Arcipreste.
Otra necesidad urgente es un estudio sistemático del impacto del folklore
(en sentido amplio) en el Libro.1* Esta cuestión se enlaza inextricablemente con
la inspiración y la circulación del Libro, así como proporcionará datos importantes
sobre el público al cual el Arcipreste destinaba su obra.19 En cuanto al
público de Juan Ruiz, se ha dicho que consistía en monjas, sacerdotes, el pueblo
mixto de la plaza pública, celebrantes del carnaval o peregrinos, entre otras propuestas.
20 Tiene que haber una manera de resolver esta cuestión. El único estudio
publicado sobre elementos eclesiásticos en el Buen Amor tiene numerosos
defectos fundamentales.21
La cuestión del público está enlazada fundamentalmente con la de la estructura
de la obra. En años recientes han aparecido tres tentativas más o menos
«estructuralistas» de explicación de la estructura poética del libro del Arcipreste.
22 Ninguno de los tres libros se ha establecido como guía segura en este terre-
16. L. G. MOFFATT, «The Evidence of Early Mentions of the Archpriest of Hita or of his
Work», MLN, 75 (1960), 33-44; A. D. DEYERMOND, «Early Allusion to the Libro de buen amor: A
Postscript to Moffatt», MLN, 88 (1973), pp. 317-21.
17. Brian DUTTON, «.Buen Amor: its Meaning and Uses in Sotne Medieval Texts», en 'Libro de
buen amor» Síudies, ed. G. B. Gybbon-Monypenny, Londres, Támesis, 1970, pp. 95-121; Jacques JOSET,
«Buen Amor en las literaturas posteriores a Juan Ruiz», en Estudios ofrecidos a Emilio Atareos
Llorach, II, Oviedo, Univ. de Oviedo, 1978, pp. 355-71.
18. Uno de los poquísimos estudios útiles en este sentido es el de Jacques JOSET, «Amor loco,
amor lobo: irradiación de un dato folklórico en la pelea del Arcipreste contra Don Amor», en Literatura
y folklore: problemas de intertextualidad, ed. J. L. Alonso Hernández, Salamanca, Univ. de Salamanca,
1983, pp. 191-98.
1? Un estudio reciente es el de J. N. H. LAWRENCE, «The Audience of the Libro de buen amor»,
Comparative Literature, 36 (1984), pp. 220-37.
20. Jorge GUZMÁN, Una constante didáctico-moral del «Libro de buen amor», 2.* ed., Santiago,
E.D.E.H., 1980, pp. 115-43; Jesús MENENDEZ PELAEZ, El Libro de buen amor: ¿ficción literaria o reflejo
de una realidad?, Gijón, Noega, 1980, pp. 50-52; Ramón MENENDEZ PIDAL, Poesía juglaresca,
6.' ed., Madrid, Instituto de Estudios Políticos, 1957, pp. 202-14; Steven D. KKBY, «Juan Ruiz's Serranas:
the Archpriest-Pilgrim and Medieval Wild Women», en Hispanic Studies in Honor of Alan
D. Deyermond: A North-American Tribute, ed., John S. Miletich, Madison, H.S.M.S., 1986, pp. 151-
69, esp.pp. 151, 163.
21. Julián L. BUENO, La sotana de Juan Ruiz: elementos eclesiásticos en el «Libro de buen
amor», York, S. C , Spanish Literature Publications, 1983.
22. Vittorio MARMO, Dalle fonti alie forme: studi sul «Libro de buen amor», Ñapóles, Liguori,
1983; Monique de LOPE, Traditions populaires el textualité dans le «Libro de buen amor», Montpe-
245
no y falta, a mi juicio, un elemento primordial. A pesar de ocasionales llamadas
de atención, nadie se ha dedicado a lo que yo consideraría una empresa fructífera:
investigar el posible empleo del entrelazamiento medieval como elemento
estructuralizador de la obra del Arcipreste. La presentación de una línea narrativa,
varias veces interrumpida por digresiones y luego reanudada, se parece mucho
al modo de entrelazamiento usado en libros de caballerías. Hace falta un estudio
concienzudo de esta posibilidad para poder determinar de una vez cuál es
el principio estructuralizador del Libro. La solución de este problema traería
consigo la resolución final del debate en torno al islamismo, judaismo, mudejarismo,
u occidentalismo del Buen Amor. Cada nuevo estudio parece rebajar más
y más el presunto semitismo del Libro señalado por muchos críticos. Si se llegara
a comprobar el uso de un principio estructural occidental, esto tendría el
efecto de imponer silencio a los que buscan modelos orientales para un libro netamente
occidental.
El posible fondo de inspiración iconográfica del Libro de buen amor se vio
favorecido por la publicación de la edición de Criado y Naylor con ilustraciones
tomadas de fuentes medievales.23 Pero dicha edición no fue más que provisional
en este sentido. Conviene que algún experto en MSS y en iconografía medieval
investigue los fondos españoles de manera sistemática para buscar no sólo ilustraciones
útiles para alguna edición lujosamente ilustrada, como una Biblia hermosa
que recuerdo,24 sino también para explicar diversos elementos posiblemente
tomados de fuentes iconográficas e incorporados a manera de ekphrasis
en el texto. Aquí pienso no sólo en el evidentísimo pasaje de la tienda de Amor,
calcado, se cree, del Libro de Alexandre, sino en pasajes descriptivos de fuerte
contenido visual, como la cuarta serrana, la autodescripción del propio Arcipreste,
el cuento de Pitas Payas, Doña Endrina, y la recepción de Don Amor,
por ejemplo. Las inspiraciones de tales pasajes «visuales» bien podrían encontrarse
no sólo en códices, sino en pinturas o esculturas de iglesias, como los famosos
alfarjes del claustro de Silos por ejemplo. Sospecho que queda aún bastante
por descubrir en este sentido.
A una distancia de casi un siglo del clásico estudio de Menéndez Pelayo sobre
el Arcipreste,25 todavía quedan aspectos desatendidos en la paulatina (y, con
probabilidad, inconsciente) realización del ambicioso programa editorial recollier,
CERS, 1984; Marina S. BROWNLEE, The Status of the Reading Subject in the «Libro de buen
amor», Chapel Hill, Univ. of North Carolina Press, 1985.
23. Véase la «edición crítica y artística» de Criado y Naylor, Madrid, Aguilar, 1976.
24. Sagrada Biblia, ed. Nácar-Colunga, láminas en color de códices españoles, Madrid, Editorial
Católica, 1969.
25. Marcelino MENÉNDEZ PELAYO, «Juan Ruiz, Arcipreste de Hita», en su Antología de poetas
líricos castellanos, ed. Enrique Sánchez Reyes, I, Santander, C.S.I.C., 1944, pp. 257-314, esp. pp.
261-62.
246
mendado por Don Marcelino para el Libro de buen amor. Aún no ha aparecido
el ilustrador/arqueólogo que el gran crítico deseaba que ilustrara el poeta arciprestal.
Y, como ya queda dicho, no tenemos la gramática ruiciana que tanta
falta nos hace. Pero es muy alentador saber que al llegar a finales del siglo, en
el año 2000 habremos realizado mucho y los progresos desde 1892 habrán sido
notables. Ahora, con un poco de sentido común y un espíritu de amplia colaboración
histórica, será posible emprender un camino productivo de resultados
muy positivos. Tenemos casi todos los medios necesarios. Con la voluntad de
nuestra parte, se verán en el próximo medio siglo unos logros realmente revolucionarios.
247
domingo, 15 de mayo de 2011
Un interesante artículo de crítica literaria que no tiene desperdicio. No dejen de leerlo y de extraer de él sus ideas nucleares. Hasta la próxima!
El Libro de Buen Amor y la tradición popular de la risa
27
El Libro de Buen Amor
y la tradición popular de la risa.
María José Sánchez Montes Universidad de Granada
El Libro de Buen Amor, puntualizaba Alan Deyermond hace
más de una década en la revista Insula, «es la más difícil de las
obras maestras de la Edad Media castellana» por su contenido
tan heterogéneo, su carencia de causalidad y unidad, su autobiografismo
aparente y su ambigüedad (Deyermond, 1987: 39).
Como tal no sólo ha sido objeto de innumerables estudios en el
pasado, sino que continúa dando lugar a las más diversas aproximaciones,
tanto en lo que respecta a aspectos particulares del
texto como a la obra en su conjunto. Esta aproximación se enmarca
dentro de las segundas y pretende ser un nuevo acercamiento a
este texto a la luz de las ideas que Bajtín vierte en su libro sobre
Rabelais, La cultura popular en la Edad Media y Renacimiento. El
contexto de François Rabelais1.
López Estrada, refiriéndose al desajuste evidente entre la literatura
festiva medieval conservada y la considerada seria, grave,
que ha llegado hasta nosotros, afirma que «un planteamiento
adecuado de la historia de la literatura requiere llenar este hueco
1 La edición utilizada es la traducción al español de Julio Forcat y César Conroy,
publicada en Barral Editores en 1974.
© Boletín Hispánico Helvético, volumen 0 (primavera-otoño 2002).
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María José Sánchez Montes
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con el conocimiento y el estudio de las manifestaciones festivas,
en la medida en que sea posible» y considera que «el ejemplo
capital es el caso del Libro de Buen Amor « (López Estrada, 1989:
63). Mediante estas líneas, por tanto, no pretendo otra cosa que
mostrar los motivos por los que, en mi opinión, el Libro de Buen
Amor puede ser considerado un texto que se enmarca dentro de
la tradición de la risa medieval, cuestión que, siguiendo la teoría
bajtiniana en torno a este aspecto, podría incluso ofrecer una vía
alternativa a las ya planteadas respecto a alguno de los asuntos
más debatidos del Libro, como pueda ser su notable ambivalencia.
Bajtín, a lo largo de la introducción del volumen que dedica a
Rabelais, se plantea «los problemas de la cultura cómica popular
de la Edad Media y Renacimiento, discernir sus dimensiones y
definir previamente sus rasgos originales» (Bajtín, 1974: 9). En
este sentido una de las cuestiones que más preocupan al pensador
ruso es el estudio de las formas populares de la risa, por carecer,
bajo su punto de vista, de un estudio en profundidad y haber
sido excluídas, junto con la plaza pública y el humor, del concepto
de carácter popular y de folklore que formulase la tradición
romántica (id.: 9). Dentro de las manifestaciones de esa cultura
que se dispone a analizar, Bajtín encuentra tres grandes categorías
«que reflejan un mismo aspecto cómico del mundo»: la primera
engloba las formas y rituales del espectáculo; la segunda, las
obras cómicas verbales; y en último lugar, el vocabulario familiar
y grosero (id.: 9).
En la sociedad medieval el carnaval, la risa, lo cómico, ocupan
un lugar destacado en la vida del hombre por ser formas de
expresión de su cosmovisión y de la cultura popular, que a su vez
se traducen en la posibilidad de establecer una alternativa, un
segundo mundo, a la oficialidad medieval (id.: 11-13). Pertenecen
estas formas a la vida cotidiana, se encuentran libres de todo
dogmatismo religioso y su ley, única bajo la cual se puede vivir,
se fundamenta en la libertad. Están, además, relacionadas con el
espectáculo teatral, aunque su lugar preciso se encuentra en la
frontera entre el arte y la vida, por cuanto el juego se transforma
en vida real.
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El Libro de Buen Amor y la tradición popular de la risa
29
La idea de renacimiento y renovación universales componen
para Bajtín la esencia misma del carnaval y mientras que la fiesta
y la risa son sus rasgos fundamentales, para él la primera no tiene
que ver únicamente con los momentos de descanso, sino que se
encuentra ligada a periodos de transformación, de cambio y de
crisis, y constituye la garantía de la renovación. Mediante la
posibilidad temporal de esta segunda vida, el pueblo penetra en
«el reino utópico de la universalidad, de la libertad, de la igualdad
y de la abundancia» (id.: 15), se abolen las jerarquías y aparece un
nuevo tipo de comunicación, de lenguaje, cuyas formas están
«impregnadas del lirismo de la sucesión y la renovación, de la
gozosa comprensión de la relatividad de las verdades y las
autoridades dominantes» (id.: 16). La parodia se convierte
entonces en elemento fundamental de este lenguaje, una parodia
que como la risa carnavalesca es ambivalente, «alegre y llena de
alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcástica, niega y
afirma, amortaja y resucita a la vez» (id.: 17).
Es fundamental en toda la teoría bajtiniana sobre el carnaval y
la risa popular lo que él denomina realismo grotesco, formado por
imágenes que se refieren a la vida material y corporal, herencia
de la cultura cómica popular, cuya concepción estética propia y
diferente de la de los siglos posteriores a partir del clasicismo se
puede resumir en la forma utópica de la fiesta. El término grotesco
procede del italiano grotta y se aplicó a unas pinturas ornamentales
descubiertas en las excavaciones realizadas en las Termas de Tito
en el siglo XV, que se caracterizaban por jugar de un modo tal
con las figuras, que las fronteras entre las formas naturales,
animales y humanas desaparecían por carecer en ellas de estatismo
y de definición acabada (id.: 35). Bajtín parte del origen del
término, de las características de esta ornamentación, para definir
lo que él entiende por realismo grotesco, y así, destaca en primer
lugar que entre sus características podemos encontrar la unión,
bajo la forma universal de la fiesta de lo material y lo corporal,
entendidos ambos, por tanto, como principios indisolubles,
universales y populares. No se trata sin embargo de una
concepción corporal que tenga que ver con un «ser biológico
aislado o un individuo económico privado» (id.: 24) y, por tanto,
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María José Sánchez Montes
30
no está relacionado con el concepto de cuerpo individual burgués,
instituido cuando se establece socialmente el concepto de sujeto
que se ha perpetuado hasta nuestros días, sino que Bajtín se
refiere a esta corporalidad, a esta materialidad mediante el término
«pueblo» por ser relevante en este sentido el colectivo social en
lugar del sujeto individual. Sin embargo, como señala Guriévich2,
no es que la sociedad medieval careciese de individualidad, ni
que el individuo se hallase totalmente absorbido por su grupo
social, sino que «no conocía esa individualización que se alimenta
de la ilusión de su total autonomía y de su soberanía con respecto
a la sociedad» (Guriévich, 1990: 322).
Las imágenes de lo grotesco, además, son la fertilidad, el
crecimiento y la superabundancia, lo que confiere a este concepto
un carácter alegre y festivo, que se manifiesta mediante ese cuerpo
colectivo, genérico y popular del que hemos hablado. Sin embargo,
es la degradación el rasgo que para Bajtín sobresale de manera
notable en la imagen grotesca, es decir, la vulgarización de lo
elevado y espiritual transferido al plano de lo material y corporal,
aspecto éste que a su vez se conecta con la risa precisamente por
su capacidad de materializar y degradar (Bajtín, 1974: 24). Por
último, otro aspecto destacable para nuestro crítico, en lo que se
refiere al realismo grotesco, es la ambivalencia. Implícita también
en la degradación, su valor es positivo y regenerador por cuanto
«cava la tumba corporal para dar lugar a un nuevo nacimiento»
(id.: 25).
De toda esta concepción surge lo inferior como comienzo y
punto de partida, la risa como regeneración, negación y afirmación
a la vez, sin el «carácter exclusivamente negativo, carente de
ambivalencia regeneradora» (id.: 26) cuya intención destructiva
fundamenta este concepto a partir sobre todo del Romanticismo.
En definitiva, lo que diferencia lo grotesco medieval y renacentista
del que aparece en el Romanticismo y Modernismo es, en palabras
de Bajtín, su realismo, entendiendo realismo como evolución,
2 Las teorías de Bajtín, sobre todo las relacionadas con el concepto de cronotopo
son base del razonamiento de su libro Las categorías de la cultura medieval.
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El Libro de Buen Amor y la tradición popular de la risa
31
crecimiento e imperfección, es decir, una manera de entenderlo
en la que se prescinde de toda degeneración estática de la que el
concepto de grotesco romántico está repleto por haber acabado
con su ambivalencia y su naturaleza dual (id.: 52-53).
Cuatro han sido los temas fundamentales de estudio en cuanto
al Libro de Buen Amor se refiere, «the unity of the work, its
sources, the autobiographical frame, and the intention of his
author» (Seidenspinner-Núñez, 1981: 1). A lo largo de estas
páginas, nos referiremos en cierto sentido al primer aspecto, la
unidad de la obra, y al último, la intención de su autor.
Por lo que respecta al último mucha ha sido la especulación y
así Roger M. Walker señala que «the most puzzling feature of the
Libro de Buen Amor is its apparent dualism of attitude. [...] Because
the Archpriest expresses himself with equal vigour on the subject
of the joys of love and on the dangers of sin, many different and
conflicting interpretations of his book have been advanced»
(Walker, 1970: 231). Esta cuestión es también destacada por Dayle
Seidenspinner-Núñez, que se plantea si el tono de pasajes como
el sermón del prólogo, la pelea con Don Amor y el lamento por
Trotaconventos puede considerarse serio o irónico, cuestión ante
la que concluye que «many if not most sections of the Libro can be
legitimately be argued both ways» (Seidenspinner-Núñez, 1981:
59). La voz narradora del Libro, como hemos visto señalado por
un buen número de críticos, se expresa a lo largo de todo el texto
con notable ambigüedad, en primer lugar en lo que respecta al
propósito del mismo.
Así al comienzo podemos leer3:
E desque está informada e instruida el alma que se ha
de salvar en el cuerpo limpio e piensa e ama e desea omne
el Buen Amor de Dios e sus mandamientos. (...)
E otrosí desecha e aborresçe el alma el pecado del amor loco
d’este mundo (24-1),
3 Todas las citas al LBA son de la edición de Jauralde & Sevilla (1988).
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por lo que el Libro aparece ante nuestros ojos como instrumento
para mostrar a la naturaleza humana, más aparejada e inclinada es
al mal que al bien e a pecado que a bien (40-1), el camino del Buen
Amor, el de Dios, y abandonar el loco amor unido, sin embargo, al
pecado.
Unas líneas más adelante se nos explican los medios utilizados
para tal propósito:
fiz esta chica escriptura en memoria de bien e compuse este
nuevo libro en que son escriptas algunas maneras e maestrías (e)
sotilezas engañosas del loco amor del mundo que usan algunos
para pecar (22-25),
y aunque justifica su método más adelante al señalar:
las palabras sirven a la inteçió(n) e non la intençió(n) a las
palabras. E Dios sabe que la mi intención no fue de lo fazer por
dar manera de pecar ni por maldezir (20-23),
tan sólo un momento antes ha dicho:
empero, porque es umanal cosa el pecar, si algunos, lo que non
los consejo, quisieren usar del loco amor, aquí fallarán algunas
maneras para ello (9-11).
En definitiva, mientras el Arcipreste continúa refiriéndose a
los motivos que le han llevado a la composición del Libro, sus
comentarios oscilan desde los que podríamos considerar próximos
a la moral religiosa, a aquellos en los que, por el propio material
del que ha hecho uso, queda abierta la posibilidad para los
receptores de hacer un uso diverso del mismo:
en general a todos fabla la escriptura:
los cuerdos, con buen sesso, entenderán la cordura;
los mançebos livianos guárdense de locura,
escoja lo mejor el de buena ventura (estr. 67).
Pero esta contradicción, o llamémosla mejor ambivalencia,
que se manifiesta entre las intenciones del Libro de Buen Amor y el
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El Libro de Buen Amor y la tradición popular de la risa
33
propio contenido del texto, se hace evidente incluso desde el
propio título. Si atendemos a lo que se nos dice al comienzo del
mismo, podemos pensar que éste está vinculado al amor de Dios,
al que denomina Buen Amor, el Buen Amor de Dios e sus mandamientos
(26), opuesto al loco amor del mundo que usan algunos para
pecar (24-25) y, por tanto, podría llevarnos a suponer que el Libro
va a describir el modo de conseguirlo, mientras que por el
contrario el texto, unas páginas más adelante, aparece lleno de
ejemplos de signo contrario, pues lo que fundamentalmente allí
se narra no es otra cosa que una serie de aventuras amorosas que
se resuelven con mayor o menor éxito, según el caso, y que están
protagonizadas por lo general por la voz narrativa, que asimismo
vuelve a dar un quiebro para explicar aquello que a nuestros ojos
podría, y así ha sido en ocasiones, parecer contradictorio:
E yo como soy omne como otro, pecador,
ove de las mugeres a las vezes grand amor;
provar omne las cosas non es por ende peor,
e saber bien e mal, e usar lo mejor (estr. 76).
Sin embargo, en el fragmento que dedica a la alcahueta se
vuelve a hacer referencia al título, pero esta vez el signo del comentario
es distinto: ya no lo relaciona con el Buen Amor de Dios,
sino con el del mundo, y así cuando Trotaconventos dice:
Nunca diga(de)s nomb(r)e malo nin de fealdat,
llamatme «Buen Amor» e faré yo lealtat,
ca de buena palabra págase la vezindat,
el buen dezir non cuesta más que la nesçedat (estr. 932),
el Arcipreste continúa:
por amor de la vieja e por dezir razón,
«Buen Amor» dixe al libro e a ella toda saçon (estr. 933),
y de ese modo el Buen Amor queda ahora vinculado al amor
terrenal que versos antes había llamado loco amor.
Ejemplos estos de esa doble faz de la que hace gala el Arcipreste
son los que han llevado a la crítica a centrarse de manera no del
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todo fructífera en el debate surgido a partir de la discusión en
torno a la intención de su autor. Personalmente no quisiera entrar
en él, puesto que considero que quizá sería interesante mirar esta
cuestión desde otro lugar y plantearla, si fuese posible, no como
un hecho aislado y aislable del resto de elementos del propio
Libro, sino como un elemento constituyente de una visión de
conjunto, que tendría que ver con lo que Bajtín define como
realismo grotesco.
Enfrentar esta cuestión como una posibilidad excluyente nos
alejaría quizá de una concepción del mundo que, según la opinión
de Bajtín, no deja lugar a esta dicotomía, sino que por el contrario
la integraría en su propia cosmovisión, es decir, sería el resultado
de lo que Javier Huerta Calvo denomina «bifrontismo, es decir, la
capacidad del hombre medieval para acoger y conciliar dos cosmovisiones
distintas e, incluso, contrapuestas» (1989: 24). En definitiva,
bajo mi punto de vista es la naturaleza carnavalesca del
texto la que lleva aparejada esta ambivalencia que, como veremos,
se manifiesta en otras ocasiones y que va asociada a otras
características de las que Bajtín atribuye a la imagen grotesca; por
tanto, es el hecho de pertenecer a toda esta tradición descrita en
la teoría bajtiniana lo que posibilita y justifica precisamente esta
ambigüedad. Como dice Guriévich, «la cultura medieval se
presenta constantemente ante nosotros como una combinación
de oposiciones que puede parecernos imposible» (1990: 31). Sin
embargo, esta ambivalencia, como digo, no se encontraría aislada,
sino que por el contrario forma parte de una visión del mundo
que, definida por Bajtín, va asociada también a la risa y la parodia,
curiosamente esta última, una de las cuestiones más abundantemente
tratadas en lo que se refiere a la crítica del Libro de Buen
Amor y a la que nos referiremos más adelante.
Continuando con las características de la imagen grotesca a lo
largo del Libro de Buen Amor, se puede decir que se manifiesta la
voz narradora también de modo ambivalente y ambiguo en sus
comentarios respecto al amor, y así, aunque en la disputa con
Don Amor se dirigen a él en los siguientes términos:
Los que te non provaron en buen día naçieron,
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El Libro de Buen Amor y la tradición popular de la risa
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folgaron sin cuidado, nunca entristeçieron,
desque a ti fallaron, todo su bien perdieron (estr. 198),
hemos podido leer, sin embargo, unos versos antes, precisamente
en un fragmento titulado «De cómo todas las cosas del mundo
son vanidat, si non amar a Dios»:
si Dios cuando formó el omne entendiera
que era mala cosa la muger, non la diera
al omne por compañera nin d’él non la feziera;
si para bien non fuera, tan noble non saliera (estr. 96).
Además, Bajtín hace referencia a la fiesta y a la degradación
como formas también de lo grotesco, de las cuales podemos
encontrar marcas en varios pasajes del Libro. Al comienzo de la
Pelea con don Amor, concretamente desde la estrofa 372 a la 387,
podemos encontrar notas de ambas, puesto que en este fragmento,
que podríamos considerar en principio como serio, no se hace
otra cosa que relatar los devaneos amorosos del Arcipreste,
basándose en la división del tiempo que se hacía en el ámbito
eclesiástico mediante las horas canónigas, de cuyos rezos incluso
se citan fragmentos que, además, consiguen crear una atmósfera
que bien se puede relacionar con este elemento festivo y
degradante del que hablamos, por cuanto el autor lleva a cabo, en
palabras de Bajtín, «la transferencia al plano material y corporal
de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto» (1974: 24):
Rezas muy bien las oras con garçones golfines,
cum his qui oderunt paçem fasta que el salterio afines;
diçes: Ecce quam bonum con sonajas e baçines,
in notibus estolite, después vas a matines. (estr. 374)4
Do tu amiga mora comienças a levantar,
4 En las notas a pié de página de la edición de Jauralde & Sevilla (1988) se da
noticia de los rezos a los que pertenecen las citas en latín. Se aportan, además,
algunas de las interpretaciones en torno a su significado en este contexto.
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domine labia mea en alta boz a cantar,
primo dierum onium los estormentos tocar,
nostras preçes audiat a fázeslos despertar. (estr. 375).
Por otro lado, en el fragmento «De cómo clérigos e legos e
flaires e mo(n)jas e dueñas e joglares salieron a recebir a don
Amor»(p. 376), concretamente entre las estrofas 1236 y 1241, se
vuelve a hacer uso de los rezos litúrgicos con la misma doble
intención paródica, esta vez para referirse al recibimiento que
tras la Cuaresma se le hace a Don Amor:
Órdenes de Çistel, con las de Sant Benito,
la Orden de Cruzniego con su abat bendito;
cuantas órdenes son no las puse en escripto.
Venite, exultemus!, cantan en alto grito (estr. 1236).
A lo largo de esos versos se produce un efecto que no hemos
de considerar destructivo: al contrario, gracias a esa ambivalencia
entendida en el sentido bajtiniano, el Arcipreste no trata de
destruir un determinado concepto de la vida religiosa, sino
mostrar su otro lado, reirse de él, entendiendo esta risa
precisamente como garantía de su capacidad regeneradora y, por
tanto, surge como «compatible con las partes en que el autor se
manifiesta amonestador del vicio y del pecado» (López Estrada,
1989: 91).
Otros fragmentos que sin duda pueden ser considerados como
igualmente festivos y degradantes son aquellos que dedica a las
aventuras con las serranas en los que, a diferencia de la idealización
de la figura femenina llevada a cabo por la tradición del
amor cortés, se nos presenta una mujer que ha invertido su papel
respecto al hombre y cuya «belleza» ahora es descrita del siguiente
modo:
Nunca desque nasçí pasé tan grand peligro
de frío; al pie del puerto falleme con vestiglo,
la más grande fantasma que vi en este siglo:
yeguariza, trifuda, talla de mal çeñiglo (estr. 1008).
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El Libro de Buen Amor y la tradición popular de la risa
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Como señala Seidenspinner-Núñez, «much of the inherent
humor of the adventures derives from reversal, for in the mountain
encounters the hunter of previous adventures becomes the hunted
and the victim becomes the victor» (1981: 65), y así podemos leer:
sus miembros e su talla non son para callar,
ca bien creed que era grand yegua cavallar;
quien con ella luchase non se podría bien fallar,
si ella non quisiese non la podría aballar (vv. 1010).
Además, la conquista, que en el caso del protagonista tiene
menos que ver con el corazón que con su estado general, en el
caso de la primera (e, por Dios, dame possada, que el frío me atierra
(estr. 955)), con el estómago en la segunda (par Dios, dixe yo, amiga
más querría almorzar [estr. 982]), o con la búsqueda de cobijo en la
cuarta (roguél’ que me quisiesse ese día dar posada [estr. 1009]), se
convierte, como en el caso de la segunda, en un combate en lugar
de una cuestión amorosa:
Derribóme cuesta ayuso e caí estordido;
allí prové que era mal golpe el del oído;
«¡Confonda Dios», dixe yo, «cigüeña en el exido
que de tal guisa coje cigoñinos en nido!» (estr. 978).
Pasajes de festividad también evidente son los que se refieren
a la pelea de Don Carnal y Doña Cuaresma y el recibimiento de
Don Amor y Don Carnal, que en palabras de López Estrada
«hacía reir a todos, tanto por el juego verbal que implicaba el uso
profano de los elementos sagrados, como por la denuncia implícita
de los pecados que mostraba, objeto de risas en tanto que denuncia
pública de los mismos» (1989: 97). Ambos gozan de un elevado
componente carnavalesco y nos trasladan a un espacio en el que
se produce un enfrentamiento entre la contención, sexual y
culinaria, y la lujuria y la gula, representantes, por cierto, de todo
aquello opuesto al Buen Amor. La Cuaresma solicita al Arcipreste
que sea él el que presente sus credenciales a Don Carnal, que
acude al desafío del siguiente modo:
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pusso en la delantera muchos buenos peones:
gallinas e perdizes, conejos e capones,
ánades e lavancos e gordos ansarones
fazían su alarde çerca de los tizones (Estr. 1082).
En las estrofas siguientes continúa enumerando todos los
componentes de su ejército: çeçinas, costados de carnero, piernas de
puerco fresco, las puestas de la vaca, lechones e cabritos, faisanes,
pavones, el javalí, la liebre, el cabrón montés, el buey, Don Toçino, que
tras copiosa cena son sorprendidos por el «ejército» de Doña
Cuaresma, formado por puerros, sardinas, jibias, truchas, camarones,
cazones, etc. y se nos narra el episodio como si de una
batalla sacada de un cantar de gesta se tratase, donde los ejércitos
enfrentados están compuestos por estos manjares y ataviados
para la lucha con los más variados utensilios de cocina:
eran muy bien labradas, templadas e bien finas,
ollas de puro cobre traían por capellinas,
por adáragas calderas, sartenes e cozinas;
real de tan grand preçio non tenían las sardinas (estr. 1087).
Por último, en el fragmento del lamento por Trotaconventos
la ambigüedad se manifiesta tras toda una muestra de dolor por
su fallecimiento, dirigida en términos ciertamente vehementes a
la Muerte, donde en los últimos versos introduce un comentario
que no se adecúa al tono que se ha venido utilizando, pero que
encaja perfectamente con esta concepción del mundo de la que
vengo hablando, y así dice:
Dueñas, non me rebtedes nin me digades moçuelo,
que si a vos sirviera, vos avríades d’ella duelo,
lloraríedes por ella, por su sotil anzuelo,
que (a) cuantas siguía, todas ivan por el suelo.
Alta muger nin baxa, ençerrada nin ascondida,
non se le detenía do fazía debatida;
non sé omne nin dueña que tal oviese perdida
que non tomase tristeza e pesar sin medida (estr. 1573-1574).
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El Libro de Buen Amor y la tradición popular de la risa
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En resumen, a lo largo de todo el Libro la ambigüedad asociada
a la degradación y a la fiesta se hace patente. En lo que respecta al
amor, núcleo estructurador de él, por un lado se nos dice que su
propósito es mostrar los caminos para lograr el Buen Amor, de
Dios, mientras que, por otro, todo el Libro está plagado de historias
precisamente de loco amor carnal. La incomprensión de esta
ambigüedad en el Libro es exponente de la propia incomprensión
de la Edad Media, tal y como pone de manifiesto Guriévich
(1990: 32), en tanto no se trata desde mi punto de vista de que,
como señala Roger Walker, Juan Ruiz esté dramatizando «the
very real conflict between his sensuality and his religious beliefs»
(1970: 232), sino que está introduciéndo la risa, a cuya tradición
pertenece, a lo largo de todo el texto. Esta risa manifestada de
diversos modos y en distintos momentos no es en absoluto
degradante y grotesca en el sentido que toma el término grotesco
a partir del Romanticismo, donde «no queda nada de ese sentido
ambivalente y regenerador, sino la negación pura y llana, el
cinismo y el insulto puro» (Bajtín, 1974: 31). Se trata de la misma
risa regeneradora a la que se refiere Bajtín en su texto sobre
Rabelais, que ofrece un segundo mundo alternativo al oficial, que
no niega éste, pero al que añade una visión desde otro ángulo del
mismo, que no invalida la primera, sino que la muestra en toda
su dimensión. En este texto Juan Ruiz no ofrece una mirada
negativa hacia la oficialidad ni al código moral religioso de su
época, ni a las tradiciones que constituyen la base de su parodia,
sino que convierte el texto en un guiño al receptor, al que ofrece
una visión global del mundo y con ella la posibilidad de elegir:
De todos los instrumentos yo, libro, so pariente;
bien o mal, cual puntares, tal diré çiertamente;
cual tú dezir quisieres, y faz punto y tente;
si me puntar sopieres siempre me avrás en miente (estr. 70).
Pero, como decíamos, la cuestión de la ambigüedad en mi
opinión no es una cuestión aislada, sino que forma parte de una
idea del mundo entre cuyas manifestaciones también se encuentra
la parodia como procedimiento, una forma más de mostrar la
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degradación, corporización y vulgarización ligadas a la risa
característica del realismo grotesco (Bajtín, 1974: 25).
Fue el profesor Deyermond, investigador imprescindible de
la literatura medieval de la Península y cuya faceta como maestro
e impulsor de nuevas vías para el estudio de esta literatura en
general, y en particular del Libro de Buen Amor, quiero destacar
aquí, uno de los que han impulsado el estudio de la parodia. Así
en 1970 (Deyermond, 1970) el ilustre hispanista publicaba su
estudio sobre la parodia en el Libro de Buen Amor, en el que, si
bien no tenía en consideración las teorías bajtinianas, poco
difundidas en ese momento, subrayaba la importancia de este
procedimiento. Señalaba el hispanista inglés que «parody, like
any literary category, overlaps other categories. Much parody is
also satirical, and much is also ironic, but this means simply that
parody may be used for a variety of purposes» (1970: 55), cuestión
que no lo acercaba a las teorías bajtinianas, ya que el pensamiento
de Bajtín en torno a la parodia durante el periodo medieval
engloba una concepción de la misma que tiene que ver con una
idea de la risa que no es irónica ni satírica, no es estática ni
destructiva, sino que expresa una concepción del mundo y una
significación «positiva, regeneradora, creadora, lo que la separa
de las teorías y filosofías de la risa posteriores (...) que acentúan
preferentemente sus funciones denigrantes» (Bajtín, 1974: 69).
Sin embargo, a pesar de que esto no quedase patente en su idea
sobre la parodia, Deyermond abría este camino con un estudio
ciertamente interesante al poner de manifiesto el uso sistemático
de este procedimiento en el Libro de Buen Amor y rastrear las
tradiciones que se veían afectadas por estos paralelos burlescos.
Años más tarde, además, en el artículo ya citado publicado en
Ínsula (1987), se hacía eco de la utilidad para el análisis del Libro
de Buen Amor de las teorías bajtinianas, a las que él mismo
relacionaba con la parodia5. Alan Deyermond señala como
fragmentos paródicos, además de un buen número de lo que él
llama «incidental parodies» (1970: 67), el prólogo en prosa, la
5 Seidenspinner-Núñez en el artículo citado en la bibliografía (1981) también
conecta la parodia con las teorías bajtinianas.
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El Libro de Buen Amor y la tradición popular de la risa
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disputa entre griegos y romanos, el pleito entre el lobo y la
raposa, el episodio de las horas canónicas, los episodios de las
serranas, la batalla de Don Carnal y Doña Cuaresma y el lamento
por Trotaconventos, a los que páginas antes me he venido
refiriendo.
En opinión de Deyermond, «parody is not confined to some
episodes but is, in some sense (there is, as yet, no agreement on
detail), a central feature of Juan Ruiz´s art» (1970: 53), comentario
que afianza la idea de que el Libro puede ser considerado
exponente en lengua castellana de lo que Bajtín llama literatura
carnavalesca. A lo largo de estas páginas hemos visto cómo las
diversas características que Bajtín atribuye al realismo grotesco, es
decir, la ambivalencia, la degradación, el clima de la fiesta y por
supuesto la risa y con ella la parodia, se van manifestando a lo
largo del texto de un modo u otro. Así hemos visto ambigüedad
entre la intención primera del texto y el contenido del mismo en
los comentarios respecto al amor, en el lamento por la muerte de
Trotaconventos; fiesta y degradación en el fragmento llamado de
las horas canónigas, en los episodios de las serranas, en el
enfrentamiento entre Don Carnal y Doña Cuaresma y en el
recibimiento del primero y Don Amor. En todos ellos, aunque
uno de los tres elementos predomine sobre el resto, se encuentran
asociados, puesto que no se pueden entender los uno sin los
otros. Esa es la razón por la que no podemos decir que se trata de
un texto por una parte paródico, por otra ambiguo, etc., no, el
Libro de Buen Amor no está meramente constituido por un conjunto
de parodias de una determinada tradición, ni la ambigüedad es
un hecho aislado, sino que ellas, la parodia, la ambivalencia, la
fiesta, la risa, todas son facetas de una misma intención, de una
misma tradición, que según lo que Juan Ruiz esté tratando, se
manifiesta de un modo u otro, y que no es otra que la tradición
del realismo grotesco cuyo clima de fiesta es el que recorre todo el
texto.
Lo que el Libro de Buen Amor lleva a cabo es precisamente
aquello que Bajtín considera como la función de lo grotesco, es
decir «permite asociar elementos heterogéneos, aproximar lo que
está lejano, ayuda a librarse de ideas convencionales del mundo,
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[...] mirar con nuevos ojos el universo, comprender hasta qué
punto lo existente es relativo, y, en consecuencia permite
comprender la posibilidad de un orden distinto del mundo»
(1974: 37).
Así considero que se puede afirmar que su unidad reside
precisamente en la capacidad de ser exponente de esta tradición
en la que la risa, la parodia, lo grotesco en definitiva y su
cosmovisión aportan unidad al Libro, lo que permite subrayar
que se trata de un texto carnavalesco en su conjunto y constituye
uno de los mejores ejemplos de este tipo de literatura en la
tradición peninsular.
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El Libro de Buen Amor y la tradición popular de la risa
43
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27
El Libro de Buen Amor
y la tradición popular de la risa.
María José Sánchez Montes Universidad de Granada
El Libro de Buen Amor, puntualizaba Alan Deyermond hace
más de una década en la revista Insula, «es la más difícil de las
obras maestras de la Edad Media castellana» por su contenido
tan heterogéneo, su carencia de causalidad y unidad, su autobiografismo
aparente y su ambigüedad (Deyermond, 1987: 39).
Como tal no sólo ha sido objeto de innumerables estudios en el
pasado, sino que continúa dando lugar a las más diversas aproximaciones,
tanto en lo que respecta a aspectos particulares del
texto como a la obra en su conjunto. Esta aproximación se enmarca
dentro de las segundas y pretende ser un nuevo acercamiento a
este texto a la luz de las ideas que Bajtín vierte en su libro sobre
Rabelais, La cultura popular en la Edad Media y Renacimiento. El
contexto de François Rabelais1.
López Estrada, refiriéndose al desajuste evidente entre la literatura
festiva medieval conservada y la considerada seria, grave,
que ha llegado hasta nosotros, afirma que «un planteamiento
adecuado de la historia de la literatura requiere llenar este hueco
1 La edición utilizada es la traducción al español de Julio Forcat y César Conroy,
publicada en Barral Editores en 1974.
© Boletín Hispánico Helvético, volumen 0 (primavera-otoño 2002).
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con el conocimiento y el estudio de las manifestaciones festivas,
en la medida en que sea posible» y considera que «el ejemplo
capital es el caso del Libro de Buen Amor « (López Estrada, 1989:
63). Mediante estas líneas, por tanto, no pretendo otra cosa que
mostrar los motivos por los que, en mi opinión, el Libro de Buen
Amor puede ser considerado un texto que se enmarca dentro de
la tradición de la risa medieval, cuestión que, siguiendo la teoría
bajtiniana en torno a este aspecto, podría incluso ofrecer una vía
alternativa a las ya planteadas respecto a alguno de los asuntos
más debatidos del Libro, como pueda ser su notable ambivalencia.
Bajtín, a lo largo de la introducción del volumen que dedica a
Rabelais, se plantea «los problemas de la cultura cómica popular
de la Edad Media y Renacimiento, discernir sus dimensiones y
definir previamente sus rasgos originales» (Bajtín, 1974: 9). En
este sentido una de las cuestiones que más preocupan al pensador
ruso es el estudio de las formas populares de la risa, por carecer,
bajo su punto de vista, de un estudio en profundidad y haber
sido excluídas, junto con la plaza pública y el humor, del concepto
de carácter popular y de folklore que formulase la tradición
romántica (id.: 9). Dentro de las manifestaciones de esa cultura
que se dispone a analizar, Bajtín encuentra tres grandes categorías
«que reflejan un mismo aspecto cómico del mundo»: la primera
engloba las formas y rituales del espectáculo; la segunda, las
obras cómicas verbales; y en último lugar, el vocabulario familiar
y grosero (id.: 9).
En la sociedad medieval el carnaval, la risa, lo cómico, ocupan
un lugar destacado en la vida del hombre por ser formas de
expresión de su cosmovisión y de la cultura popular, que a su vez
se traducen en la posibilidad de establecer una alternativa, un
segundo mundo, a la oficialidad medieval (id.: 11-13). Pertenecen
estas formas a la vida cotidiana, se encuentran libres de todo
dogmatismo religioso y su ley, única bajo la cual se puede vivir,
se fundamenta en la libertad. Están, además, relacionadas con el
espectáculo teatral, aunque su lugar preciso se encuentra en la
frontera entre el arte y la vida, por cuanto el juego se transforma
en vida real.
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El Libro de Buen Amor y la tradición popular de la risa
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La idea de renacimiento y renovación universales componen
para Bajtín la esencia misma del carnaval y mientras que la fiesta
y la risa son sus rasgos fundamentales, para él la primera no tiene
que ver únicamente con los momentos de descanso, sino que se
encuentra ligada a periodos de transformación, de cambio y de
crisis, y constituye la garantía de la renovación. Mediante la
posibilidad temporal de esta segunda vida, el pueblo penetra en
«el reino utópico de la universalidad, de la libertad, de la igualdad
y de la abundancia» (id.: 15), se abolen las jerarquías y aparece un
nuevo tipo de comunicación, de lenguaje, cuyas formas están
«impregnadas del lirismo de la sucesión y la renovación, de la
gozosa comprensión de la relatividad de las verdades y las
autoridades dominantes» (id.: 16). La parodia se convierte
entonces en elemento fundamental de este lenguaje, una parodia
que como la risa carnavalesca es ambivalente, «alegre y llena de
alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcástica, niega y
afirma, amortaja y resucita a la vez» (id.: 17).
Es fundamental en toda la teoría bajtiniana sobre el carnaval y
la risa popular lo que él denomina realismo grotesco, formado por
imágenes que se refieren a la vida material y corporal, herencia
de la cultura cómica popular, cuya concepción estética propia y
diferente de la de los siglos posteriores a partir del clasicismo se
puede resumir en la forma utópica de la fiesta. El término grotesco
procede del italiano grotta y se aplicó a unas pinturas ornamentales
descubiertas en las excavaciones realizadas en las Termas de Tito
en el siglo XV, que se caracterizaban por jugar de un modo tal
con las figuras, que las fronteras entre las formas naturales,
animales y humanas desaparecían por carecer en ellas de estatismo
y de definición acabada (id.: 35). Bajtín parte del origen del
término, de las características de esta ornamentación, para definir
lo que él entiende por realismo grotesco, y así, destaca en primer
lugar que entre sus características podemos encontrar la unión,
bajo la forma universal de la fiesta de lo material y lo corporal,
entendidos ambos, por tanto, como principios indisolubles,
universales y populares. No se trata sin embargo de una
concepción corporal que tenga que ver con un «ser biológico
aislado o un individuo económico privado» (id.: 24) y, por tanto,
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no está relacionado con el concepto de cuerpo individual burgués,
instituido cuando se establece socialmente el concepto de sujeto
que se ha perpetuado hasta nuestros días, sino que Bajtín se
refiere a esta corporalidad, a esta materialidad mediante el término
«pueblo» por ser relevante en este sentido el colectivo social en
lugar del sujeto individual. Sin embargo, como señala Guriévich2,
no es que la sociedad medieval careciese de individualidad, ni
que el individuo se hallase totalmente absorbido por su grupo
social, sino que «no conocía esa individualización que se alimenta
de la ilusión de su total autonomía y de su soberanía con respecto
a la sociedad» (Guriévich, 1990: 322).
Las imágenes de lo grotesco, además, son la fertilidad, el
crecimiento y la superabundancia, lo que confiere a este concepto
un carácter alegre y festivo, que se manifiesta mediante ese cuerpo
colectivo, genérico y popular del que hemos hablado. Sin embargo,
es la degradación el rasgo que para Bajtín sobresale de manera
notable en la imagen grotesca, es decir, la vulgarización de lo
elevado y espiritual transferido al plano de lo material y corporal,
aspecto éste que a su vez se conecta con la risa precisamente por
su capacidad de materializar y degradar (Bajtín, 1974: 24). Por
último, otro aspecto destacable para nuestro crítico, en lo que se
refiere al realismo grotesco, es la ambivalencia. Implícita también
en la degradación, su valor es positivo y regenerador por cuanto
«cava la tumba corporal para dar lugar a un nuevo nacimiento»
(id.: 25).
De toda esta concepción surge lo inferior como comienzo y
punto de partida, la risa como regeneración, negación y afirmación
a la vez, sin el «carácter exclusivamente negativo, carente de
ambivalencia regeneradora» (id.: 26) cuya intención destructiva
fundamenta este concepto a partir sobre todo del Romanticismo.
En definitiva, lo que diferencia lo grotesco medieval y renacentista
del que aparece en el Romanticismo y Modernismo es, en palabras
de Bajtín, su realismo, entendiendo realismo como evolución,
2 Las teorías de Bajtín, sobre todo las relacionadas con el concepto de cronotopo
son base del razonamiento de su libro Las categorías de la cultura medieval.
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crecimiento e imperfección, es decir, una manera de entenderlo
en la que se prescinde de toda degeneración estática de la que el
concepto de grotesco romántico está repleto por haber acabado
con su ambivalencia y su naturaleza dual (id.: 52-53).
Cuatro han sido los temas fundamentales de estudio en cuanto
al Libro de Buen Amor se refiere, «the unity of the work, its
sources, the autobiographical frame, and the intention of his
author» (Seidenspinner-Núñez, 1981: 1). A lo largo de estas
páginas, nos referiremos en cierto sentido al primer aspecto, la
unidad de la obra, y al último, la intención de su autor.
Por lo que respecta al último mucha ha sido la especulación y
así Roger M. Walker señala que «the most puzzling feature of the
Libro de Buen Amor is its apparent dualism of attitude. [...] Because
the Archpriest expresses himself with equal vigour on the subject
of the joys of love and on the dangers of sin, many different and
conflicting interpretations of his book have been advanced»
(Walker, 1970: 231). Esta cuestión es también destacada por Dayle
Seidenspinner-Núñez, que se plantea si el tono de pasajes como
el sermón del prólogo, la pelea con Don Amor y el lamento por
Trotaconventos puede considerarse serio o irónico, cuestión ante
la que concluye que «many if not most sections of the Libro can be
legitimately be argued both ways» (Seidenspinner-Núñez, 1981:
59). La voz narradora del Libro, como hemos visto señalado por
un buen número de críticos, se expresa a lo largo de todo el texto
con notable ambigüedad, en primer lugar en lo que respecta al
propósito del mismo.
Así al comienzo podemos leer3:
E desque está informada e instruida el alma que se ha
de salvar en el cuerpo limpio e piensa e ama e desea omne
el Buen Amor de Dios e sus mandamientos. (...)
E otrosí desecha e aborresçe el alma el pecado del amor loco
d’este mundo (24-1),
3 Todas las citas al LBA son de la edición de Jauralde & Sevilla (1988).
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por lo que el Libro aparece ante nuestros ojos como instrumento
para mostrar a la naturaleza humana, más aparejada e inclinada es
al mal que al bien e a pecado que a bien (40-1), el camino del Buen
Amor, el de Dios, y abandonar el loco amor unido, sin embargo, al
pecado.
Unas líneas más adelante se nos explican los medios utilizados
para tal propósito:
fiz esta chica escriptura en memoria de bien e compuse este
nuevo libro en que son escriptas algunas maneras e maestrías (e)
sotilezas engañosas del loco amor del mundo que usan algunos
para pecar (22-25),
y aunque justifica su método más adelante al señalar:
las palabras sirven a la inteçió(n) e non la intençió(n) a las
palabras. E Dios sabe que la mi intención no fue de lo fazer por
dar manera de pecar ni por maldezir (20-23),
tan sólo un momento antes ha dicho:
empero, porque es umanal cosa el pecar, si algunos, lo que non
los consejo, quisieren usar del loco amor, aquí fallarán algunas
maneras para ello (9-11).
En definitiva, mientras el Arcipreste continúa refiriéndose a
los motivos que le han llevado a la composición del Libro, sus
comentarios oscilan desde los que podríamos considerar próximos
a la moral religiosa, a aquellos en los que, por el propio material
del que ha hecho uso, queda abierta la posibilidad para los
receptores de hacer un uso diverso del mismo:
en general a todos fabla la escriptura:
los cuerdos, con buen sesso, entenderán la cordura;
los mançebos livianos guárdense de locura,
escoja lo mejor el de buena ventura (estr. 67).
Pero esta contradicción, o llamémosla mejor ambivalencia,
que se manifiesta entre las intenciones del Libro de Buen Amor y el
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propio contenido del texto, se hace evidente incluso desde el
propio título. Si atendemos a lo que se nos dice al comienzo del
mismo, podemos pensar que éste está vinculado al amor de Dios,
al que denomina Buen Amor, el Buen Amor de Dios e sus mandamientos
(26), opuesto al loco amor del mundo que usan algunos para
pecar (24-25) y, por tanto, podría llevarnos a suponer que el Libro
va a describir el modo de conseguirlo, mientras que por el
contrario el texto, unas páginas más adelante, aparece lleno de
ejemplos de signo contrario, pues lo que fundamentalmente allí
se narra no es otra cosa que una serie de aventuras amorosas que
se resuelven con mayor o menor éxito, según el caso, y que están
protagonizadas por lo general por la voz narrativa, que asimismo
vuelve a dar un quiebro para explicar aquello que a nuestros ojos
podría, y así ha sido en ocasiones, parecer contradictorio:
E yo como soy omne como otro, pecador,
ove de las mugeres a las vezes grand amor;
provar omne las cosas non es por ende peor,
e saber bien e mal, e usar lo mejor (estr. 76).
Sin embargo, en el fragmento que dedica a la alcahueta se
vuelve a hacer referencia al título, pero esta vez el signo del comentario
es distinto: ya no lo relaciona con el Buen Amor de Dios,
sino con el del mundo, y así cuando Trotaconventos dice:
Nunca diga(de)s nomb(r)e malo nin de fealdat,
llamatme «Buen Amor» e faré yo lealtat,
ca de buena palabra págase la vezindat,
el buen dezir non cuesta más que la nesçedat (estr. 932),
el Arcipreste continúa:
por amor de la vieja e por dezir razón,
«Buen Amor» dixe al libro e a ella toda saçon (estr. 933),
y de ese modo el Buen Amor queda ahora vinculado al amor
terrenal que versos antes había llamado loco amor.
Ejemplos estos de esa doble faz de la que hace gala el Arcipreste
son los que han llevado a la crítica a centrarse de manera no del
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todo fructífera en el debate surgido a partir de la discusión en
torno a la intención de su autor. Personalmente no quisiera entrar
en él, puesto que considero que quizá sería interesante mirar esta
cuestión desde otro lugar y plantearla, si fuese posible, no como
un hecho aislado y aislable del resto de elementos del propio
Libro, sino como un elemento constituyente de una visión de
conjunto, que tendría que ver con lo que Bajtín define como
realismo grotesco.
Enfrentar esta cuestión como una posibilidad excluyente nos
alejaría quizá de una concepción del mundo que, según la opinión
de Bajtín, no deja lugar a esta dicotomía, sino que por el contrario
la integraría en su propia cosmovisión, es decir, sería el resultado
de lo que Javier Huerta Calvo denomina «bifrontismo, es decir, la
capacidad del hombre medieval para acoger y conciliar dos cosmovisiones
distintas e, incluso, contrapuestas» (1989: 24). En definitiva,
bajo mi punto de vista es la naturaleza carnavalesca del
texto la que lleva aparejada esta ambivalencia que, como veremos,
se manifiesta en otras ocasiones y que va asociada a otras
características de las que Bajtín atribuye a la imagen grotesca; por
tanto, es el hecho de pertenecer a toda esta tradición descrita en
la teoría bajtiniana lo que posibilita y justifica precisamente esta
ambigüedad. Como dice Guriévich, «la cultura medieval se
presenta constantemente ante nosotros como una combinación
de oposiciones que puede parecernos imposible» (1990: 31). Sin
embargo, esta ambivalencia, como digo, no se encontraría aislada,
sino que por el contrario forma parte de una visión del mundo
que, definida por Bajtín, va asociada también a la risa y la parodia,
curiosamente esta última, una de las cuestiones más abundantemente
tratadas en lo que se refiere a la crítica del Libro de Buen
Amor y a la que nos referiremos más adelante.
Continuando con las características de la imagen grotesca a lo
largo del Libro de Buen Amor, se puede decir que se manifiesta la
voz narradora también de modo ambivalente y ambiguo en sus
comentarios respecto al amor, y así, aunque en la disputa con
Don Amor se dirigen a él en los siguientes términos:
Los que te non provaron en buen día naçieron,
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folgaron sin cuidado, nunca entristeçieron,
desque a ti fallaron, todo su bien perdieron (estr. 198),
hemos podido leer, sin embargo, unos versos antes, precisamente
en un fragmento titulado «De cómo todas las cosas del mundo
son vanidat, si non amar a Dios»:
si Dios cuando formó el omne entendiera
que era mala cosa la muger, non la diera
al omne por compañera nin d’él non la feziera;
si para bien non fuera, tan noble non saliera (estr. 96).
Además, Bajtín hace referencia a la fiesta y a la degradación
como formas también de lo grotesco, de las cuales podemos
encontrar marcas en varios pasajes del Libro. Al comienzo de la
Pelea con don Amor, concretamente desde la estrofa 372 a la 387,
podemos encontrar notas de ambas, puesto que en este fragmento,
que podríamos considerar en principio como serio, no se hace
otra cosa que relatar los devaneos amorosos del Arcipreste,
basándose en la división del tiempo que se hacía en el ámbito
eclesiástico mediante las horas canónigas, de cuyos rezos incluso
se citan fragmentos que, además, consiguen crear una atmósfera
que bien se puede relacionar con este elemento festivo y
degradante del que hablamos, por cuanto el autor lleva a cabo, en
palabras de Bajtín, «la transferencia al plano material y corporal
de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto» (1974: 24):
Rezas muy bien las oras con garçones golfines,
cum his qui oderunt paçem fasta que el salterio afines;
diçes: Ecce quam bonum con sonajas e baçines,
in notibus estolite, después vas a matines. (estr. 374)4
Do tu amiga mora comienças a levantar,
4 En las notas a pié de página de la edición de Jauralde & Sevilla (1988) se da
noticia de los rezos a los que pertenecen las citas en latín. Se aportan, además,
algunas de las interpretaciones en torno a su significado en este contexto.
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domine labia mea en alta boz a cantar,
primo dierum onium los estormentos tocar,
nostras preçes audiat a fázeslos despertar. (estr. 375).
Por otro lado, en el fragmento «De cómo clérigos e legos e
flaires e mo(n)jas e dueñas e joglares salieron a recebir a don
Amor»(p. 376), concretamente entre las estrofas 1236 y 1241, se
vuelve a hacer uso de los rezos litúrgicos con la misma doble
intención paródica, esta vez para referirse al recibimiento que
tras la Cuaresma se le hace a Don Amor:
Órdenes de Çistel, con las de Sant Benito,
la Orden de Cruzniego con su abat bendito;
cuantas órdenes son no las puse en escripto.
Venite, exultemus!, cantan en alto grito (estr. 1236).
A lo largo de esos versos se produce un efecto que no hemos
de considerar destructivo: al contrario, gracias a esa ambivalencia
entendida en el sentido bajtiniano, el Arcipreste no trata de
destruir un determinado concepto de la vida religiosa, sino
mostrar su otro lado, reirse de él, entendiendo esta risa
precisamente como garantía de su capacidad regeneradora y, por
tanto, surge como «compatible con las partes en que el autor se
manifiesta amonestador del vicio y del pecado» (López Estrada,
1989: 91).
Otros fragmentos que sin duda pueden ser considerados como
igualmente festivos y degradantes son aquellos que dedica a las
aventuras con las serranas en los que, a diferencia de la idealización
de la figura femenina llevada a cabo por la tradición del
amor cortés, se nos presenta una mujer que ha invertido su papel
respecto al hombre y cuya «belleza» ahora es descrita del siguiente
modo:
Nunca desque nasçí pasé tan grand peligro
de frío; al pie del puerto falleme con vestiglo,
la más grande fantasma que vi en este siglo:
yeguariza, trifuda, talla de mal çeñiglo (estr. 1008).
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Como señala Seidenspinner-Núñez, «much of the inherent
humor of the adventures derives from reversal, for in the mountain
encounters the hunter of previous adventures becomes the hunted
and the victim becomes the victor» (1981: 65), y así podemos leer:
sus miembros e su talla non son para callar,
ca bien creed que era grand yegua cavallar;
quien con ella luchase non se podría bien fallar,
si ella non quisiese non la podría aballar (vv. 1010).
Además, la conquista, que en el caso del protagonista tiene
menos que ver con el corazón que con su estado general, en el
caso de la primera (e, por Dios, dame possada, que el frío me atierra
(estr. 955)), con el estómago en la segunda (par Dios, dixe yo, amiga
más querría almorzar [estr. 982]), o con la búsqueda de cobijo en la
cuarta (roguél’ que me quisiesse ese día dar posada [estr. 1009]), se
convierte, como en el caso de la segunda, en un combate en lugar
de una cuestión amorosa:
Derribóme cuesta ayuso e caí estordido;
allí prové que era mal golpe el del oído;
«¡Confonda Dios», dixe yo, «cigüeña en el exido
que de tal guisa coje cigoñinos en nido!» (estr. 978).
Pasajes de festividad también evidente son los que se refieren
a la pelea de Don Carnal y Doña Cuaresma y el recibimiento de
Don Amor y Don Carnal, que en palabras de López Estrada
«hacía reir a todos, tanto por el juego verbal que implicaba el uso
profano de los elementos sagrados, como por la denuncia implícita
de los pecados que mostraba, objeto de risas en tanto que denuncia
pública de los mismos» (1989: 97). Ambos gozan de un elevado
componente carnavalesco y nos trasladan a un espacio en el que
se produce un enfrentamiento entre la contención, sexual y
culinaria, y la lujuria y la gula, representantes, por cierto, de todo
aquello opuesto al Buen Amor. La Cuaresma solicita al Arcipreste
que sea él el que presente sus credenciales a Don Carnal, que
acude al desafío del siguiente modo:
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pusso en la delantera muchos buenos peones:
gallinas e perdizes, conejos e capones,
ánades e lavancos e gordos ansarones
fazían su alarde çerca de los tizones (Estr. 1082).
En las estrofas siguientes continúa enumerando todos los
componentes de su ejército: çeçinas, costados de carnero, piernas de
puerco fresco, las puestas de la vaca, lechones e cabritos, faisanes,
pavones, el javalí, la liebre, el cabrón montés, el buey, Don Toçino, que
tras copiosa cena son sorprendidos por el «ejército» de Doña
Cuaresma, formado por puerros, sardinas, jibias, truchas, camarones,
cazones, etc. y se nos narra el episodio como si de una
batalla sacada de un cantar de gesta se tratase, donde los ejércitos
enfrentados están compuestos por estos manjares y ataviados
para la lucha con los más variados utensilios de cocina:
eran muy bien labradas, templadas e bien finas,
ollas de puro cobre traían por capellinas,
por adáragas calderas, sartenes e cozinas;
real de tan grand preçio non tenían las sardinas (estr. 1087).
Por último, en el fragmento del lamento por Trotaconventos
la ambigüedad se manifiesta tras toda una muestra de dolor por
su fallecimiento, dirigida en términos ciertamente vehementes a
la Muerte, donde en los últimos versos introduce un comentario
que no se adecúa al tono que se ha venido utilizando, pero que
encaja perfectamente con esta concepción del mundo de la que
vengo hablando, y así dice:
Dueñas, non me rebtedes nin me digades moçuelo,
que si a vos sirviera, vos avríades d’ella duelo,
lloraríedes por ella, por su sotil anzuelo,
que (a) cuantas siguía, todas ivan por el suelo.
Alta muger nin baxa, ençerrada nin ascondida,
non se le detenía do fazía debatida;
non sé omne nin dueña que tal oviese perdida
que non tomase tristeza e pesar sin medida (estr. 1573-1574).
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En resumen, a lo largo de todo el Libro la ambigüedad asociada
a la degradación y a la fiesta se hace patente. En lo que respecta al
amor, núcleo estructurador de él, por un lado se nos dice que su
propósito es mostrar los caminos para lograr el Buen Amor, de
Dios, mientras que, por otro, todo el Libro está plagado de historias
precisamente de loco amor carnal. La incomprensión de esta
ambigüedad en el Libro es exponente de la propia incomprensión
de la Edad Media, tal y como pone de manifiesto Guriévich
(1990: 32), en tanto no se trata desde mi punto de vista de que,
como señala Roger Walker, Juan Ruiz esté dramatizando «the
very real conflict between his sensuality and his religious beliefs»
(1970: 232), sino que está introduciéndo la risa, a cuya tradición
pertenece, a lo largo de todo el texto. Esta risa manifestada de
diversos modos y en distintos momentos no es en absoluto
degradante y grotesca en el sentido que toma el término grotesco
a partir del Romanticismo, donde «no queda nada de ese sentido
ambivalente y regenerador, sino la negación pura y llana, el
cinismo y el insulto puro» (Bajtín, 1974: 31). Se trata de la misma
risa regeneradora a la que se refiere Bajtín en su texto sobre
Rabelais, que ofrece un segundo mundo alternativo al oficial, que
no niega éste, pero al que añade una visión desde otro ángulo del
mismo, que no invalida la primera, sino que la muestra en toda
su dimensión. En este texto Juan Ruiz no ofrece una mirada
negativa hacia la oficialidad ni al código moral religioso de su
época, ni a las tradiciones que constituyen la base de su parodia,
sino que convierte el texto en un guiño al receptor, al que ofrece
una visión global del mundo y con ella la posibilidad de elegir:
De todos los instrumentos yo, libro, so pariente;
bien o mal, cual puntares, tal diré çiertamente;
cual tú dezir quisieres, y faz punto y tente;
si me puntar sopieres siempre me avrás en miente (estr. 70).
Pero, como decíamos, la cuestión de la ambigüedad en mi
opinión no es una cuestión aislada, sino que forma parte de una
idea del mundo entre cuyas manifestaciones también se encuentra
la parodia como procedimiento, una forma más de mostrar la
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degradación, corporización y vulgarización ligadas a la risa
característica del realismo grotesco (Bajtín, 1974: 25).
Fue el profesor Deyermond, investigador imprescindible de
la literatura medieval de la Península y cuya faceta como maestro
e impulsor de nuevas vías para el estudio de esta literatura en
general, y en particular del Libro de Buen Amor, quiero destacar
aquí, uno de los que han impulsado el estudio de la parodia. Así
en 1970 (Deyermond, 1970) el ilustre hispanista publicaba su
estudio sobre la parodia en el Libro de Buen Amor, en el que, si
bien no tenía en consideración las teorías bajtinianas, poco
difundidas en ese momento, subrayaba la importancia de este
procedimiento. Señalaba el hispanista inglés que «parody, like
any literary category, overlaps other categories. Much parody is
also satirical, and much is also ironic, but this means simply that
parody may be used for a variety of purposes» (1970: 55), cuestión
que no lo acercaba a las teorías bajtinianas, ya que el pensamiento
de Bajtín en torno a la parodia durante el periodo medieval
engloba una concepción de la misma que tiene que ver con una
idea de la risa que no es irónica ni satírica, no es estática ni
destructiva, sino que expresa una concepción del mundo y una
significación «positiva, regeneradora, creadora, lo que la separa
de las teorías y filosofías de la risa posteriores (...) que acentúan
preferentemente sus funciones denigrantes» (Bajtín, 1974: 69).
Sin embargo, a pesar de que esto no quedase patente en su idea
sobre la parodia, Deyermond abría este camino con un estudio
ciertamente interesante al poner de manifiesto el uso sistemático
de este procedimiento en el Libro de Buen Amor y rastrear las
tradiciones que se veían afectadas por estos paralelos burlescos.
Años más tarde, además, en el artículo ya citado publicado en
Ínsula (1987), se hacía eco de la utilidad para el análisis del Libro
de Buen Amor de las teorías bajtinianas, a las que él mismo
relacionaba con la parodia5. Alan Deyermond señala como
fragmentos paródicos, además de un buen número de lo que él
llama «incidental parodies» (1970: 67), el prólogo en prosa, la
5 Seidenspinner-Núñez en el artículo citado en la bibliografía (1981) también
conecta la parodia con las teorías bajtinianas.
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El Libro de Buen Amor y la tradición popular de la risa
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disputa entre griegos y romanos, el pleito entre el lobo y la
raposa, el episodio de las horas canónicas, los episodios de las
serranas, la batalla de Don Carnal y Doña Cuaresma y el lamento
por Trotaconventos, a los que páginas antes me he venido
refiriendo.
En opinión de Deyermond, «parody is not confined to some
episodes but is, in some sense (there is, as yet, no agreement on
detail), a central feature of Juan Ruiz´s art» (1970: 53), comentario
que afianza la idea de que el Libro puede ser considerado
exponente en lengua castellana de lo que Bajtín llama literatura
carnavalesca. A lo largo de estas páginas hemos visto cómo las
diversas características que Bajtín atribuye al realismo grotesco, es
decir, la ambivalencia, la degradación, el clima de la fiesta y por
supuesto la risa y con ella la parodia, se van manifestando a lo
largo del texto de un modo u otro. Así hemos visto ambigüedad
entre la intención primera del texto y el contenido del mismo en
los comentarios respecto al amor, en el lamento por la muerte de
Trotaconventos; fiesta y degradación en el fragmento llamado de
las horas canónigas, en los episodios de las serranas, en el
enfrentamiento entre Don Carnal y Doña Cuaresma y en el
recibimiento del primero y Don Amor. En todos ellos, aunque
uno de los tres elementos predomine sobre el resto, se encuentran
asociados, puesto que no se pueden entender los uno sin los
otros. Esa es la razón por la que no podemos decir que se trata de
un texto por una parte paródico, por otra ambiguo, etc., no, el
Libro de Buen Amor no está meramente constituido por un conjunto
de parodias de una determinada tradición, ni la ambigüedad es
un hecho aislado, sino que ellas, la parodia, la ambivalencia, la
fiesta, la risa, todas son facetas de una misma intención, de una
misma tradición, que según lo que Juan Ruiz esté tratando, se
manifiesta de un modo u otro, y que no es otra que la tradición
del realismo grotesco cuyo clima de fiesta es el que recorre todo el
texto.
Lo que el Libro de Buen Amor lleva a cabo es precisamente
aquello que Bajtín considera como la función de lo grotesco, es
decir «permite asociar elementos heterogéneos, aproximar lo que
está lejano, ayuda a librarse de ideas convencionales del mundo,
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[...] mirar con nuevos ojos el universo, comprender hasta qué
punto lo existente es relativo, y, en consecuencia permite
comprender la posibilidad de un orden distinto del mundo»
(1974: 37).
Así considero que se puede afirmar que su unidad reside
precisamente en la capacidad de ser exponente de esta tradición
en la que la risa, la parodia, lo grotesco en definitiva y su
cosmovisión aportan unidad al Libro, lo que permite subrayar
que se trata de un texto carnavalesco en su conjunto y constituye
uno de los mejores ejemplos de este tipo de literatura en la
tradición peninsular.
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El Libro de Buen Amor y la tradición popular de la risa
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